¿Son de la loma?
Por Waldo
Fernández
1.- Nuestra Primera Música
Por María Argelia Vizcaino www.mariaargeliavizcaino.com

Al indagar sobre las raíces de nuestros bailes cubanos tenemos que comenzar antes del descubrimiento de América por
Cristóbal Colón
, como bien ha dicho Guillermo Cabrera Infante en el prólogo del libro de Natalio Galán titulado Cuba y sus sones.
Los aborígenes de nuestra tierra, como los de todas Las Antillas expresaban su música, canto y baile, envueltos en un rito mágico
lleno de pantomimas, basándose en narraciones epopéyicas que le nombraron Areito.
Nos relató
Gonzalo Fernández de Oviedo en sus interesantes crónicas de la época: «Tenía estas gentes la buena y gentil manera
de rememorar las cosas pasadas e antiguas; esto era en sus cantares y bayles, que ellos llaman areyto, que es lo mismo que
nosotros llamamos baylar cantando...»
Desgraciadamente la presencia transcripta original del texto musical del mismo que nos han dejado algunos músicos, no es
auténtica y no contamos con ésta, así que es muy escasa la aportación de nuestros Taínos y Siboneyes a la música criolla y
legítimamente cubana. Ellos, los pobres, no tuvieron la culpa, por el contrario, fueron las víctimas de la colonización, que al no
resistir el duro trabajo físico tomaron distintos rumbos hacia la muerte.
En el siglo XVI, apenas 50 años del desembarco del primer contingente de esclavos africanos, y 70 del descubrimiento del Nuevo
Mundo, en Cuba se cantaba el mítico Son de la Ma-Teodora. Para darnos cuenta de la importancia de este hecho debemos
señalar, como hizo Cabrera Infante, que en esta fecha, todavía Norteamérica y
«buena parte de Sur América aún no habían sido
descubiertas o colonizadas.»
Dos dominicanas libertas (las hermanas Teodora y Micaela Ginés) y tres peninsulares, comenzaron en Santiago de Cuba en
1562, la más genuina demostración de un conjunto popular atribuyéndosele el nacimiento del «Son de la Ma-Teodora», con gran
influencia africana.
El gran músico santiaguero
Laureano Fuentes Matons sitúa esta orquesta como de las primeras en nuestra patria y señala el
origen de nuestras tradiciones musicales en las hermanas Ginés tomando como referencias
«Las crónicas de Hernando de la
Parra»
que aparecieron editadas en La Habana de 1845 por José Joaquín García. Algunos ‘musicólogos’ declaran  que estos
argumentos no son una prueba si tenemos en cuenta que fue transcripta 400 años después de aquel acontecimiento, lo que
queda la interrogante, como nos hace pensar Galán, de si el arreglo con que prevaleció fue el original o tuvo variaciones.
Odilio
Urfé
(verdadero músico e investigador fundador del Instituto de Investigaciones Folklóricas) escribió en 1959 en la Revista Islas de
la Universidad Central de Las Villas que
«es del todo imposible aceptar La Ma’Teodora como un ejemplo musical cubano de los
siglos XVI, XVII ó XVIII»
teniendo en cuenta la transcripción en el siglo XIX y las diferencias encontradas entre Matons  en «Las
artes en Santiago de Cuba» y  
Bachiller Morales en «Cuba primitiva». Pero según Alejo Carpentier «La Ma-Teodora» es cubana
no por su estructura musical formal, sino por su forma de ser interpretada, con el estilo responsorio de los Taínos (y que también
tienen las Misas Católicas), lo que sucederá frecuentemente en nuestra música.

¿Dónde está la Ma-Teodora?
¿con su palo y su bandola?.
Rajando la leña está.
¿Dónde está que no la veo?
Rajando la leña está... etc.

El Son sigue evolucionando con el transcurso de los años, predominando en la provincia oriental, de la que se van sacando
variantes, pero antes de ser el que conocimos en este siglo XX, fue Changüí en Guantánamo y Montuna en Oriente. Urfé menciona
entre sus numerosas variantes además del changüí al Sucu-sucu; el son montuno; el ñongo; la regina; el son de los
permanentes; la bachata oriental; el son habanero; la guajira son; la guaracha son, el bolero son; el pregón son; el afro son; el son
guaguancó; el chachachá y el mambo.
A principio de la era de Cuba republicana, contaba el compositor e intérprete
Ignacio Piñeiro, que el Danzón era el único baile que
había de salón, aunque estaban la Rumba (que no la podía bailar cualquier persona), la Guaracha (que sólo se prestaba para la
escena, por sus letras de doble sentido) y la Comparsa (que era un baile colectivo, para fiestas especiales como el carnaval),
entonces Piñeiro mezcló el SON con la Rumba, le agregó el ‘montuno’ al final (ese alternar entre solista y coro) lo que
Galán llama
«el regreso del Son Oriental a La Habana», por eso entre 1925 al 30 fue su época de oro, haciendo decaer a la Guaracha que
tanto se le asemejaba, ya que el público prefería escuchar los sones del Sexteto Habanero, de los Matamoros, de Eusebio Delfín,
Sexteto Boloña, Septeto Cuba, Septeto Nacional a cualquier otra canción.
A finales de la década de 1950, cuando los jóvenes bailadores se estaban aburriendo del  baile Chachachá y de la Pachanga, en
la constante creación que caracteriza a nuestros músicos, vuelven a introducir a sus orquestas los ritmos del SON, pero esta vez
con nuevos arreglos y nace en el Casino Español y en el Casino Deportivo de Miramar el baile Casino, conociéndose en el ámbito
internacional a partir de 1970 como Salsa.
Por lo que el Son, además de ser una de las formas básicas dentro de la música cubana, es la de más longevidad y durabilidad
de nuestra tierra del que se han derivado ritmos que han sido internacionales.
El cancionero
cubano
Por Waldo
Fernández
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Conozca Nuestros Talentos
Son sonando
Por María
Eugenia Caseiro
En esta página:
1.- Nuestra Primera Música
2.- Del tango cubano al argentino
3.- La Guaracha
4.- Mi investigación sobre la Rumba
2.- Del tango cubano al argentino
Por María Argelia Vizcaino www.mariaargeliavizcaino.com

Una realidad perceptible, aunque a muchos no les guste, es que el conocido Tango rioplatense o argentino-uruguayo viene del Tango cubano, o tango
africano, americano o congo (que es el mismo tango que se interpretaba en nuestro territorio), como el Merengue dominicano nació del 2 X 4 de la
Habanera conocida en La Española como Upa Habanera, y muchos otros ritmos que escuchamos muy populares en otros países. Reconocer la raíz
musical no es para ofenderse, sino para demostrar conocimientos musicales correctos, pues con decir la verdad no van a perder su patrimonio.
Nosotros en Cuba sabemos que la Contradanza cubana, que después se convirtió en Danza, viene del Country Dance francés (no el inglés) y por eso
no deja de ser auténtica cubana, y nuestro Bolero surge del Bolero español, que no tiene nada que ver con el cubano, sólo en el nombre y quizás en la
motivación que le dio a los compositores de entonces para acriollarlo. Igualmente el bolero cubano es el primero en introducir el Cinquillo que trajeron a
Cuba los esclavos de los franceses que huían de la Revolución de Toussaint Louverture.
El uruguayo
Vicente Rossi en su estudio «Cosas de negros» indica que el ritmo Tango se deriva de formas musicales de la raza negra y considera que
la voz Tango es onomatopéyica de origen africano. El gran periodista y cantante
Luis Conte Agüero asegura que es árabe, significaba tocar
instrumentos musicales. Estamos más de acuerdo con él porque los árabes ejercieron influencia en las culturas africanas importadas a la América, y
también en la península ibérica, de ahí que sobre todo los andaluces y los afrocubanos de la cultura bantú, usen vocablos y tengan algunas de sus
costumbres. A nuestro entender es una voz árabe que nos trajeron los africanos, aunque
Natalio Galán, uno de los musicólogos más confiables, en su
libro “Cuba y sus sones” nos dice: “…un mundo de posibilidades, tan inciertas como el término “Tango” no cuadra semánticamente con gitano o árabe”.
Y nos argumenta que ese “
Tango” en Cuba fue considerado una reunión de negros donde se canta y se baila, y que los compositores cubanos de la
mitad del siglo XIX elaboraron Tangos al 2 X 4, llamándoles Danzas y Habaneras. Nos indica además Galán, que el ritmo de éstas fue introducido en
Cuba por los negros africanos y no por los andaluces como suponen otros investigadores, pues el Tango andaluz lo realizaban con dejos muy distintos.
La
Dra. Elena Pérez Sanjurjo en «Historia de la Música Cubana» escribió que son designados Tangos a todas las danzas populares y callejeras, y
Habaneras a las de melodías con estilo de romance con letras graciosas.
Asegura Galán que
«la Habanera fue el primer ritmo americano que se exportó» porque los otros ritmos que se conocieron en España en el siglo XVI «...
la chacona y la zarabanda parece tener origen indiano, pero son europeas.»
Eso lo confirma el admirable escritor cubano Guillermo Cabrera Infante en
el prólogo del libro de Galán.
Los españoles la entonaban por toda la América en sus obras de teatro confundido con el Tango andaluz, pero los principales portadores de la
Habanera (con su ritmo Tango) al Río de la Plata fueron los negros esclavos cubanos y los marinos de color que iban en los barcos españoles a buscar
carne salada (tasajo) a Montevideo, que era una de las principales comidas que se le daba a la plantación azucarera para que tuvieran energía para
trabajar.
Desde 1850-80 se bailaba en el Río de la Plata los Chotis, Valses, Polcas, Mazurcas, Tangos andaluces, Milongas y Habaneras, a estas tres últimas le
daban el mismo acompañamiento, por lo que son nombradas en Buenos Aires por Tangos. Por aquel tiempo, se publicaron Tangos como «La
Menegilda» que era una Habanera de la Zarzuela «La Gran Vía».
Por eso el conocido
Tango rioplatense sale de temas en compás 2 x 4 (como el cubano). Otros pueblos le aportan sus influencias, --según dicen en
Uruguay por su cercanía al momento de formarse-- como el ritmo afrouruguayo Candombe que clandestinamente se le llamó Calenda, Tambó, Chicha
o Tango; los campesinos de Baviera, Alemania, le proporcionan el bandoneón creado por
Vertag Band, que se dice que llegó el primero a Buenos Aires
en 1870 y según el cronista
Nelson Domínguez fue en 1905 que se le agregó definitivamente al Tango. Para ese mismo año el pintoresco barrio de La
Boca era llamado Tangópolis, algunos dicen que fue allí que le agregaron el lunfardo de sus letras y en 1913-14 el argentino Don
Roberto Firpo le
impone el piano, que junto al bandoneón y el contrabajo jamás se separarán de la instrumentación, dejando afuera la guitarra, el clarinete y la flauta.
Desde 1912 triunfa el Tango Rioplatense en París, de ahí que a algunos le hicieran creer que su ritmo africanoide era europeo, tan lejanos de la
ritmática y del aporte directo africano. Lo cierto es que la historia del origen del Tango se pierde por la discriminación con lo negro, ya que los antiguos
historiadores por sus prejuicios raciales lo sustituían con una tesis hispánica, indígena o europeizante.
En Cuba se cultivó derivado de este ritmo, el Tango Congo o congó. En el Diccionario de la Música Cubana de
Helio Orovio leemos al respecto que es  
“variante de la canción que recibe rítmicamente la influencia de otros géneros sobre todo del son. Se desarrolla a partir de la década del veinte, en este
siglo, tipificando lo negro, en el ámbito de la zarzuela cubana. Como nuestras clásicas figuran “Mamá Inés” (de la zarzuela Niña Rita de Ernesto
Lecuona), Popoppó (de zarzuela Cecilia Valdés, de Gonzalo Roig).”
Igualmente, como ya hemos visto, del tango que se interpretaba entre los negros esclavos en Cuba nació la Habanera, que define Orovio como “Género
cuyo origen se encuentra en la danza criolla. Tuvo su mayor auge durante la segunda mitad del siglo XIX, como manifestación bailable. Sus elementos
estructurales han aparecido en piezas de compositores europeos, como Albéniz, Ravel, Bizet, Debussy, Faure y Saint-Saens. Influyó además en
géneros latinoamericanos, especialmente del tango argentino. Luego desapareció como baile, quedando como género vocal, del que es ejemplo la
habanera “Tú”, de Sánchez de Fuentes…”
Los cubanos no queremos quitarle la paternidad del Tango a los porteños y a los rioplatenses, porque conocemos en carne propia, el dolor que se
siente cuando nuestros logros musicales y nuestro patrimonio musical son usurpados.
Como dijera el tenor, periodista, musicólogo y patriota cubano,
Luis Conte Agüero que considera el Tango «un género tan excepcionalmente
hermoso»
: «El Tango es porteño y rioplatense a pesar de los cultiparlistas repudiantes. La inmensa mayoría son argentinos; muchos son uruguayos.
Hay Tangos en Alemania, Francia y otros países. Como baile reverdece ahora en Europa y gusta en Estados Unidos. Mexicanos y venezolanos,
colombianos, cubanos y otras nacionalidades, no bailan Tango ni lo componen; eso sí, lo disfrutan y cantan con mucha voz y sentimiento. El mundo
espera por el regreso triunfal del Tango».-
3.- La Guaracha
Por María Argelia Vizcaino www.mariaargeliavizcaino.com

UNA MELODÍA alegre con letra de ambiente popular, de carácter satírico, burlona, pícara, irónica, crítica hasta la difamación es la Guaracha. Se la
escucha en La Habana desde abril de 1583, cuando Torrequemada y el Gobernador Gabriel De Luján competían por el poder político. Los guitarristas
en las calles y las plazas públicas la cantaban expresando su crítica a la situación vigente, con el estribillo que decía: «Que Dios te perdone
Gobernador.» Pero desde luego, no tenía la misma tonada rítmica que las que se conocieron en el siglo XX.

De la plaza pública pasó al circo y de ahí a mediados del siglo XIX al teatro de Bufos, aunque una crónica de 1598 ya hablaba de una comedia
representada en La Habana la noche de San Juan titulada «Los buenos en cielo y los malos en la tierra». Como baile no aparece hasta 1788 junto a
una serie de danzas nacionales (Contradanza, Fandango, paso Purichinela). Nos dice Carpentier que en 1762, con la toma de La Habana por los
ingleses vino a ponerse de manifiesto «esta incipiente cubanidad» (...) «En las calles circulaban décimas, llenas ya de auténtico CHOTEO criollo,...». El
cronista Buena Ventura Ferrer nos cuenta que en 1798 los bailes públicos en La Habana comenzaban con un Minuet, que era el «baile serio», y
después se bailaban las Contradanzas, que era la última moda, pero en los intermedios se bailaban Zapateos, Congós, Boleros y Guarachas, «por no
dejar el cuerpo quieto».

De acuerdo al acucioso investigador Natalio Galán el nombre ‘Guaracha’ significa «Bailador» en lengua Guanche de Islas Canarias. Pichardo dijo que
era una voz india, y Zayas creyó que esta se originó en Andalucía. Pero con esto sólo determinan el nombre porque la Guaracha es tan mestiza como el
Son.

Entre sus variantes se encuentra la Mulata (que en la actualidad casi nadie menciona), en el que el tema único es la mulata cubana, de narración
extensa, contándose una anécdota sin el estribillo alternado. La variante Guajira, que habla de la mujer campesina cubana, es escrita a 2 X 4 y de
carácter más ingenuo, diferenciándose de nuestra Guajira de Salón de la música campesina que es escrita a 6 x 8.

En 1813 la Guaracha todavía era bailable, y alcanza su mayor popularidad con su modalidad del Sungambelo, («De los Sungambelos/ que he visto en
La Habana/ ninguno me gusta/ como el de tu hermana») que incluye el ‘Montuno’ al final, de esta forma se anticipa al Son de a principio del siglo XX, por
eso su decadencia en los años de 1920, por estar mezclada al Son Oriental cuando se habaneriza. Al respecto Angeliers León en su libro «Del canto y
del tiempo» (1974)  nos dice que «la guaracha pierde su estructura anterior de coplas y estribillos, surgiendo la forma de una sección de canto y otra
coreadas; pierde la alternancia y se asimila a las formas de la canción binaria.» Orovio aclara en su diccionario que «rítmicamente presenta una serie
de combinaciones (6 x8 con 2 x 4).»

El Son del siglo XX siempre nos trae el baile, pues no le falta el «Montuno», con bastante música repetitiva para «echar un pie». El Son se divide entre
«largo» y «montuno», el «largo» es la parte inicial de forma recitada y pausada donde se escucha una sola voz; el «montuno» es ese alternar del solista
con el coro, donde el ritmo se hace más acelerado, como el estilo responsorio heredado de los areytos o de las misas católicas. Para Galán y también
yo lo creía así, la diferencia entre el Son y la Guaracha consiste, aparte de la carencia de ésta última del «Montuno», es que siempre nos trae la
narración de algo simpático, con burla, sobre todo con doble sentido, sin decir malas palabras, y aunque siendo de baile menos procaz que la Rumba,
es así la canción más erótica de nuestro cancionero. «Si de existir pudiera una pornografía musical, hemos de situarnos ante la Guaracha para dar con
lo más erótico que un pueblo pueda expresar en palabras». NATALIO GALAN (Cuba y sus sones)


Por eso la Guaracha,  aunque callejera se prestaba para la escena, y el Son para los salones de baile, los Clubes y las academias. Lo que pasa que
ahora a toda la música cubana le llaman ‘Salsa’, pero los buenos bailadores saben diferenciar el Guaguancó del Mambo, el Danzonete del Danzón, el
Chachachá del Son Montuno, la Guaracha del Son. De ahí que no se pueda bailar igual una Guaracha cantada por Celia Cruz y un Son Montuno de Beny
Moré.

En una entrevista que hiciera el excelente investigador francés Laurent Valois a Compay Segundo a principio de 2002, el veterano cantante cubano le
contó que en Santiago de Cuba alrededor de los años 10 (1910) no habían soneros destacados, (me dice el profesor Valois que parece que esos
todavía estaban confinados en las zonas rurales alrededor de Mayarí, Guantánamo, etc.), y que según Compay el primero que tocó sones por Santiago
con cierta regularidad y cierto impacto fue Miguel Matamoros en los 20. Anteriormente, lo que había por Santiago eran cantantes trovadorescos al estilo
de Sindo Garay, con unos repertorios a base de “serenata, bolero y guaracha”. Y me recalca Valois: «De modo que la guaracha era para esa época, al
menos en Oriente, un género totalmente separado del son».

Todo esto coincide con las investigaciones de Natalio Galán y que tantos escritores omiten, pienso que por no conocer su documentado libro Cuba y
sus Sones.

Definitivamente quedan cabos sueltos. Pero para mí, como bailadora, para poder diferenciar al momento de bailar la Guaracha del Son, recomiendo
escuchar su tempo, que en la Guaracha está muy unido, o sea, el ritmo rápido junto a la melodía igual, no así el Son que ritmo y melodía tienen tiempos
diferentes. Todo esto porque la Guaracha en el siglo XX dejó de dividirse entre Guajira y Mulata, y algunas tenían Montuno como en su etapa
Sungambelo y como ha tenido el Son oriental, de ahí su confusión.

Igualmente el Son tenía letras picarescas, por eso mi admirado profesor Valois me insiste que la afirmación para la Guaracha, hoy en día, es que es un
Son tocado a cierta velocidad. Quizás nos ayude técnicamente la afirmación que hizo Eduardo ‘Tiburón’ Morales, vocalista y fundador de la famosa
orquesta cubana Son 14, al periodista venezolano Jesús M. Corral, en una entrevista efectuada en mayo, 2000 y titulada «Son 14: Cuba no tiene como
pagarle a Puerto Rico», de que la guaracha «casi siempre es un coro que llena el compás, sin síncopa pensante como el son, puras frases largas. En
el son hay que utilizar lo ritmático, montarse en ese ritmo ».

Es evidente que del siglo XIX al XX las letras de guarachas que hablaban de negritas y mulatas como la de Ñico Saquito El Muñequito, que el escritor
madrileño Lázaro Morell ha dicho que era un Muñequito Racista, supongo que por desconocer la idiosincrasia del cubano de pueblo, como Saquito, y
por creer que la canción se prohibió porque discriminaba a la mujer de la raza de color, sin embargo, canciones como esas se prohibían por atentar
contra la moral y las buenas costumbres de la época porque el doble sentido que se aplicaba a sus letras se consideraba muy fuerte para las personas
decentes. Por eso se creó la Comisión de Ética Radial con un fuerte código que se aplicaba para la programación de radio y televisión, y  que
prohibieron canciones y programas, como nos dice el Dr. Cristóbal Díaz Ayala en Del Areyto y la Nueva Trova:  «Tarajano suspende programas como la
Ranchuelera o la Guantanamera, o prohibe de un cantazo ciento setenta y tres canciones por contener frases “groseras o sugestivas”: “Devuélveme el
coco”, “A romper el coco”, “El caballo y la montura”, “El Yoyo, “Ponme la mano Caridad.»

En la actualidad muchos cantantes, especialmente los dedicados a la «Salsa Romántica», (que no es otra que lo que se llamó en las décadas de 1940-
50-60-70 un bolero-son o un bolero-rítmico), se imaginan que han creado algo nuevo, y el público adulto nos quejamos cuando oímos «Ven, devórame
otra vez» de Palmer Hernández, «Voy a escarbar tu cuerpo» de Mario Díaz, «Desnúdate mujer» de V. Pulignano, verdaderas creaciones que en tiempos
de tangas y minifaldas, donde la pornografía es casi legal y natural, no es nada comparada a los siglos anteriores que era una afrenta a la sociedad
cuando se cantaba: La mulata Celestina/ le ha cogido miedo a al mar/ porque una vez fue a nadar/ y la mordió una guabina. O este: «Si me pides el
pescao te lo doy», o mejor, «Una mulatica me pidió/ un camaroncito pa’enchilar/ ese se lo mando yo/ cuando se vaya a bañar.

La Guaracha prácticamente fue reprimida y perseguida, no sólo por su procacidad, también porque se usaba para criticar a los gobernantes de turno,
otro punto que tuvo en su contra para obligarla a desaparecer tal cual como era, por eso quizás tuvo que entretejerse con el Son Oriental que era más
aceptado. El que quería seguir cultivando guarachas legítimas tenía que hacerlo para fiestas particulares o para el teatro bufo.

Teniendo en cuenta todo lo expuesto podemos llegar a la conclusión que los que llaman ‘Guaracha’ a la ‘Salsa’ (modalidad moderna del Son o de los
ritmos cubanos combinados con el Son) están confundidos, así que conociendo las diferencias entre ambos –que no son muchas pero sí bien
importantes para el bailador-- podrá comprender mejor que el origen de la llamada internacionalmente «Salsa» viene del ritmo Son y no de la Guaracha.

CUESTIONARIO PARA NO PERDER LA CUBANIA Y PARA LOS QUE QUIERAN CONOCER NUESTRAS COSTUMBRES

1.- ¿Quién es el mejor guarachero del mundo? Ñico Saquito.

2.- ¿Qué Guarachas de pronunciada malicia y juego de doble sentido fueron famosas? La cachimba de San Juan; El platico de Ofelia; Estira el bastidor;
La pintura blanca, Dame tu amor (1885).-
Famosa pareja de baile Cary y Rolando en el
Cabaret Colonial, bailando una rumba.
Famosa pareja de baile Alexander
y Martha Castillo en el Montmatre
4.- Mi investigación sobre la rumba
Por María Argelia Vizcaino www.mariaargeliavizcaino.com

Parte I de IV - La Rumba universal

SE SABE que desde el siglo XVII el negro cubano es medio dueño de la música popular. En ese tiempo sus rumbas no son muy apreciadas y aunque
nació al contacto de los esclavos con lo criollo, y como ha dicho Galán, «sólo la bailaban los habaneros y matanceros poco decentes».

Según el diccionario de Helio Orovio «tuvo su origen en el marco urbano donde abundaba la población negra humilde (cuarterías, solares) y en el semi-
rural, alrededor de los ingenios azucareros.»

En ella se destacan elementos diversos de procedencia Yoruba, Conga y Carabalí, aunque literalmente obedece al idioma y elementos métricos
españoles, por eso es el género cubano más influido por elementos hispánicos directos: la Clave y el Pregón popular callejero, escribiéndose su
melodía a contratiempo, con variados acentos.

Para el musicólogo Argeliers León «toda rumba tiene una primera parte de canto, de carácter expresivo una parte en la que entra el coro y, al mismo
tiempo, se rompe la rumba con la salida, al ruedo de espectadores integrantes, de una pareja o un hombre solo», como la Columbia.

Para bailarlo —dice Arnoldo Varona en un artículo publicado en El Nuevo Herald el 2 de septiembre de 1996 con el título Su Majestad, la Rumba— que
se hacen «rítmicas contorsiones que se convierten a veces en revuelos picarescos, sensuales, fogosos, casi eróticos», por lo que aparentemente es el
baile cubano de más elevada insolencia. Eso depende del «cristal con que se mira». Todos los bailes de origen africano —aunque no sean
religiosos— centran su expresividad en el pecho, los posteriores y la pelvis, porque para ellos la danza era principalmente un rito a la fertilidad. Por eso
cuando el observador era un blanco «civilizado o puritano» la veía obscena.

Nos cuenta Natalio Galán en Cuba y sus Sones (que dice Guillermo Cabrera Infante que fue un gran bailador además del mejor investigador que ha
tenido la música de Cuba), una Rumba bien bailada, es en parejas sueltas o un solista, en la que mueven las caderas en mensaje erótico, donde la
pelvis busca el VACUNAO dejando el resto del cuerpo inmóvil, aunque el temblor también sube hasta los hombros. Las manos del hombre sostienen
las puntas del pañuelo que llevan al cuello, y las mujeres cogiendo la falda del vestido la alzan coquetamente enseñando sus muslos.

En todas las formas de Rumba se usa el requiebro amoroso que se plantea a la mujer, utilizando el pañuelo, la manteleta o el mantón, que el hombre
lo agarraba también por ambas puntas simulando un latigazo que ella evadía, sin faltar el puntapié a la cola del vestido. Los pasos se organizan de
acuerdo a la letra de la canción haciéndose los movimientos que estas señalan, simulando diferentes actividades como son: herrar la mula, empinar el
papalote, sacar la manteca, ripiar el perico, lavar la ropa, y en Santiago de Cuba, rajar la leña y matar la culebra.

Entre las más antiguas se mencionan: «Lala no sabe hacer na»; «Tus condiciones»; «Mamá’buela» de marcado anecdotismo, donde se describe a la
abuela, regañando al nieto porque no quiere ir a la escuela; «La Mañunga» que se giraba rumbeando alrededor de una botella sin tumbarla; en
«Empinar el papalote» se usan imaginarios frenillos en los hombros y caderas de la mujer que permiten al bailador controlar sus movimientos; y «El
Gavilán» va mostrando como éste caza a su presa.

El instrumento de mayor importancia son los TIMBALES (pailas) que marcan los movimientos más destacados de los bailadores, guardando un ritmo
invariable con golpes fuertes en el metal de la paila o en el aro que sujeta el parche. Orovio dice que se percute con los tambores TUMBA, LLAMADOR y
QUINTO, o simplemente un cajón de bacalao acompañado por claves o cucharas, pero esto último es lo que conocemos COMO RUMBA DE CAJÓN,
que hablaremos en otra Estampa.

Las tres formas principales de la rumba son: el Guaguancó, la Columbia y el Yambú, aunque también están la Tahona, la Rumba de salón, la de cajón y
la Conga con sus variantes Arrolladera, Chambelonas y Comparsas.

Famosas bailadoras de rumba le dieron la vuelta al mundo como, Blanquita Amaro bautizada «La Atómica Cubana»; María Antonieta Pons, «La Bomba
Antillana»; en Argentina radicó nuestra Amelita Vargas; a México le dimos entre otras a Ninón Sevilla y ellos nos regalaron a Meche Barba; en Puerto
Rico nació Mapi Cortez; y México y Cuba consagraron a la tahitiana-norteamericana Tongolele. Hay un libro titulado «Reinas del Trópico» (que no he
podido leer) de Fernando Muñoz donde aparecen entrevistas de estas grandes rumberas y también de Amalia Aguilar y Rosa Carmina.

La influencia de este ritmo inspiró a notables compositores clásicos como el genial Alejandro García Caturla que tituló una gran obra para orquesta «La
Rumba», donde sintetiza todas las rumbas.

Escribió también el periodista cubano Varona en el mismo artículo que «hacia la década de 1920, la rumba viaja a Estados Unidos, donde se presenta
con éxito en los shows de Broadway y diversas películas en Hollywood.» Y coincidiendo con Galán afirma que, en Norteamérica confundían el Son
cubano con la rumba que en ocasiones «fueron presentadas como uno solo». (Y desde finales de 1980 le llaman Salsa como a todos los ritmos
cubanos.) También en algunos países cuando hacen RUMBA usan la música del Son, y ésta pierde su métrica, pero ellos creen que están bailando una
Rumba cubana auténtica.

Como verán a pesar de su procacidad conquistó al mundo civilizado desde los años 1930 del siglo XX.

     
Parte II de IV - Variantes de la Rumba

LA RUMBA no es una sola, existen varias formas. Las tres más importantes son: el Guaguancó, la Columbia, y el Yambú, pero también contamos con la
Tahona, la Rumba de Salón, la de cajón  y la Conga, con sus Arrolladeras, Chambelonas y Comparsas (que les comentaré en la próxima Estampa).

De todas sólo el Yambú evita el VACUNAO. Esta es la más antigua del repertorio criollo. Es una Rumba mimética (porque maquinalmente reproducen
gestos y actitudes) con movimientos más lentos, como los de un anciano que baila sin destreza juvenil y por ende no practica en ella el movimiento
pélvico. Aclara el musicólogo Argeliers León que la parte del canto es breve y se le pone a veces un tarareo o lalaleo llamado diana, «que sirve de
preparación para la formación del coro», intercalándose la frase: en el Yambú no se vacuna.

La Columbia es de texto satírico, señalando acontecimientos cómicos o personas en alusiones jocosas. La bailan los hombres solos con pasos más
rápidos que el Guaguancó, con gestos acrobáticos, casi los mismos que usaba el Diablito o Ireme de la Secta Abakuá (originaria de los hombres del
Calabar). Dice León que el bailador «hace gestos frente al quinto, con quien entabla una especie de controversia». Tiene orígenes provincianos y las
tonadas tenían un dejo quejumbroso como los cantos de Yuka o Maní (de los congos).

En el barrio habanero de Carraguao bailaban la Tahona en comparsa durante las festividades pascuales, asegura Galán que no hay definición
indicando sus características, aunque sí se considera una Rumba como las demás. Dice Orovio en su diccionario que «hubo agrupaciones de este
nombre parecidas a las antiguas claves, que interpretaban un tipo de rumba» acompañada de una especie de tamboril, hecho de un barrilito con piel de
cabra fijada a un extremo. También señala que la Tahona se practicaba en Oriente que fue introducida por los esclavos haitianos con sus amos
después de la Revolución, y  «desde el punto de vista estructural tiene parentesco con la Tumba Francesa».

La Conga es de música (y también sus pasos) monótona y repetitiva, con dos compases bien sincopados. Se baila en hileras formando una espiral
coreográfica, cerrándose en un círculo, marcando el ritmo con los pies y un movimiento característico del cuerpo hacia delante. Esta tiene otras variantes
como son las Comparsas, las Chambelonas y Arrolladeras que como les dije les detallaremos más adelante.

En el Guaguancó, la melodía tiene la cadencia andaluza. A la parte rítmica la acompañan tres tambores o tres cajones de madera (preferentemente
donde venía el bacalao salado) de ahí que se le diga también Rumba de cajón cuando se improvisa con cajas y en vez de claves se usan cucharas,
pero a falta de estos, usaban sillas, mesas, puertas, armarios, botellas, todo lo que pueda dar ritmo, haciendo un repique de 6 x 8. Lo principal es el
Tambor Quinto y dos palotes para repicar al costado de una de las tumbadoras. Es eminentemente narrativo, descriptivo, de ritmo más rápido y canto
más fluido que el Yambú.

Llegó a ser muy estimado por su calidad melódica, sin necesidad de la Rumba que venía a ser su parte final. En su danza, nos dice Galán, «se
representa la persecución de la mujer por el hombre, en un juego de atracción y repulsión, de entrega y esquiva», de acercamiento y huida, con pasos
desarticulados. Esta modalidad de la Rumba es habanera y proviene también de la liturgia secreta Abakuá fundada en el puerto de Regla, de
ascendencia carabalí.

Cuenta Argeliers León que «la parte inicial del canto es extensa y toma el carácter de un largo relato, casi siempre alusivo a un suceso o persona (...) A
veces se emplean décimas, otras simples pareados o prosa.»

En 1902, cuando Cuba se convirtió en República, los soldados habaneros fueron los que llevaron por primera vez el Guaguancó a la provincia de
Oriente, y este a su vez le intercambia sus Sones, por lo que el Son oriental regresa a la capital en el siglo XX. (Primero se dice que lo llevó Micaela
Ginés con el famoso «Son de la Ma-Teodora» en 1562).

Con el maravilloso invento de la radio, la música popular cubana invade los salones de Norteamérica y Europa con más efusión, siendo de la
preferencia de los bailadores de los años 1930 la Rumba de Salón y la Conga, aunque la primera, ya más «blanquizada», moviendo las caderas más
suavemente a lo europeo o americanizada (carente del mismo ritmo y soltura).

De los pasos de la Rumba Guaguancó se derivará la Rumba Teatral, la Brava o Hampona, es decir, que según los ritmos de los tambores que la
acompañen y las letras de las canciones, tiene aires variados, moderados, alegres y muy movidos.

Aunque la Rumba es más baile que letra, exceptuando el Guaguancó, la gran cantante Celeste Mendoza se destacó en este género conociéndose
popularmente como «La Reina del Guaguancó».

Hoy, lo vemos en el exilio cubano bailado hasta en las coreografías de fiestas de Quince Años, como algo elegante y novedoso, pero siempre el
Guaguancó y todas las demás variantes de la Rumba, representaron primero la música de clases no tan solo bajas, sino pobres, después fue
despreciado por ser baile de cabaret de rumberas semi-desnudas (un poco de muslos y pecho entreabierto). No por esto deja de ser auténticamente
cubana y de ritmo contagioso, que el mundo disfrutó a plenitud.

Parte III de IV - Las Congas y sus aliadas

EL TÉRMINO Conga es del siglo XVII o quizás antes. Se deriva de la voz congolesa «Kunga» que significa jolgorio, y durante el siglo XIX se mencionó en
Cuba como si Conga fuera sinónimo de Tango. Todavía no se sabe con seguridad si las Congas cubanas (el baile) tomaron su nombre de los
tambores Congas, manufacturados en Cuba de duelas de barril, o si a estos tambores de procedencia bantú, les llamaron Congas por ser usados por
un grupo de bailadores cuando transitaban por las calles acompañados de un conjunto de estos instrumentos haciendo pasillos improvisados.

El negro criollo a pesar de la horrible esclavitud no dejó de cultivar sus Rumbas con todas sus modalidades desde 1691. Primero en sus reuniones en
los barrios habaneros, más tarde en los Cabildos autorizados, en sus Tangos, y en los Coros de Clave, estos últimos núcleos fueron los que facilitaron
el renacer de las Comparsas, que se diferencian de la Conga y sus aliadas (las Chambelonas y Arrolladeras) por estar más organizadas por Cabildos
o Solares, con un vestuario determinado, con pasos ensayados, bajo un ritmo y una melodía precisa, componiendo un espectáculo teatral.

Las Chambelonas y Arrolladeras son de origen carabalí, y se diferencian de las Congas y Comparsas por carecer de la más mínima organización, en
estas se lleva la melodía con un cornetín además de la percusión de los tambores. Marchaban a la desbandada, utilizando un pasillo simultaneo de
Rumba, Conga, escobilleo o chancleteo, llevando el ritmo de lo que tocaran, ya sean guatacas, cañerías, cucharas, ollas, cencerro, sartenes, bongó,
cajón, gavetas, botija o cualquier otro percusivo. Es donde se hizo famoso «Arrollar» engrosando o disminuyendo sus filas a voluntad de sus
participantes. Representa el único baile colectivo en que se olvidan las categorías, en ella además había una connotación política; servía de publicidad
electoral en las primeras décadas de la República, llamándose «Son de Protesta».

El estribillo de La Chambelona se cantaba desde 1890, al tomar posesión del gobierno de Cuba el General Camilo Polavieja. En las elecciones
presidenciales del 10 de agosto de 1908 (de José Miguel Gómez) se la utilizó por los políticos liberales. Y hasta a la rebelión militar contra el gobierno
de Mario García Menocal en febrero de 1917, se le dio el nombre de «La Chambelona».

Dice Orovio al respecto en su diccionario que Rigoberto Leyva compuso una Chambelona «que ha recorrido las calles de Cuba a lo largo de décadas»
utilizando la estructura de una vieja cancioncita española, mezclada con elementos rítmicos de origen congo.

Las Arrolladeras establecen un nexo muy marcado con las Chambelonas porque no tenían la más mínima organización y la única diferencia existente
entre ellas es por la tonada característica de la Chambelona; «...ahé, ahé la Chambelona».

Fue tan importante el elemento rítmico de las Congas y sus aliadas que los compositores más cultos del siglo XX lo tomaron como base y temas para
sus más elaboradas obras, y sirvieron para musicalizar muchas películas de Hollywood.

Escribió Emilio Grenet en 1939 en Música Popular Cubana que «el baile se reduce a marchar al compás del ritmo característico, en que
alternativamente, en todos los compases pares, se destaca una síncopa que los bailadores subrayan levantando ligeramente una pierna y marcando el
golpe con un brusco movimiento del cuerpo.»

La Conga, que como ya hemos dicho es una modalidad de la Rumba, fue conocida por primera vez en Europa gracias a Eliseo Grenet. El París alegre y
bailador la aceptó rápidamente, pero fue la Conga estilizada y simplificada la que se había introducido como «Ahí viene la Conga» (Mírala que linda
viene) con el título de «Havana es calling me» en el año 1933.

Aclara la Dra. Elena Pérez Sanjurjo en Historia de la Música Cubana que «cuando en la Conga se usan grandes farolas y los componentes llevan trajes
vistosos, se le llama Comparsa, y ya resulta algo más formal y artístico.» Esto lo ampliaremos en la próxima Estampa.

Una vez más es el africano al contacto con lo criollo el creador de un ritmo cubano que se ha bailado en el mundo entero.


Parte IV de IV - Las Comparsas

EN CUANTO los esclavos africanos tuvieron la oportunidad de juntarse, se organizaban por barrios, solares, por tribus, nación, religión y salían en lo
que primeramente se llamó PARRANDA. Después se crean los CABILDOS con sus correspondiente permiso a las autoridades, para poderse agrupar.
Desde 1839 existe publicada una orden circular donde se le concedía a los esclavos, que «podían bailar y cantar con sus trajes alusivos a su punto de
origen, exclusivamente en los días de fiesta, —las Pascuas, los Reyes Magos y el día de San Juan— siempre vigilados y sin mezclarse con otros
esclavos de otras fincas o Cabildos».

Cuando se les prohibe, --siempre pretextando que se consideraban peligrosas para la población-- los negros criollos crean los Coros de Clave, (que
ampliamos en otra Estampa aparte) y es que, como dice Galán «no se le puede cerrar la boca a nuestros afrocubanos más nunca», y cada vez que
tienen una ocasión especial se reúnen en las casas o en los barracones a cantar, sin instrumentos percusivos para no causar mucha algarabía y así no
llamar la atención de las autoridades, pero en cuanto pasa la restricción, regresan a las calles con sus tambores.

En febrero de 1841, se observa ya una tradición de Comparsas y se asegura que estas fueron las causantes del debilitamiento de las Contradanzas
criollas. Aunque desde 1836 eran ya famosas las Comparsas dirigidas por las mulatas María la O y María de la Luz en la que incluían el Cocoyé traído a
Oriente por los negros de los franceses procedentes de Haití (después de 1793), y que los negros cubanos acondicionaron a su percusión.

Nos recuerda Natalio Galán en 'Cuba y sus Sones' que la corneta china se le agregó como un elemento exótico, después de las primeras
inmigraciones de esclavos chinos en 1847.

En resumen, se le llamó Comparsas a todo baile de conjunto sistematizado, con un vestuario representando un tema escogido (las Jardineras, los
Alacranes), bajo un ritmo preciso en que se ensayaban pasos. Ya para 1860 el vestir de las mismas fue bien elegante y adquirió una categoría sonora
que la define como Comparsa separándola de la Conga, y se le fueron agregando elementos (carrozas, fuegos artificiales, máscaras, farolas de papel),
casi siempre con su estandarte y el nombre de un animal (El Alacrán, El Gavilán, El pájaro lindo.) Explica la Dra. Pérez Sanjurjo en su documentado libro
la 'Historia de la Música Cubana' que desfilaban «cantando, moviendo el cuerpo con distintas figuras al ritmo de varios tambores de varios tamaños,
pareciendo más bien un Ballet ambulante.» (Repitiendo y confirmando lo que ya había escrito Carpentier en 1946.)

Aclara más adelante que con la República, en 1913 se prohibieron, por considerarlas peligrosas por su «carácter selvático y primitivo», pero pasaron a
la escena del teatro popular como el Alahambra. Más tarde, al darse cuenta las autoridades que era una exhibición que atraía y alegraba a turistas
extranjeros y cubanos las permitieron nuevamente, autorizándolas en forma callejera. Según Alejo Carpentier en su libro 'La Música en Cuba', ya en esta
época «dejaron de ser auténticas para ganar en espectáculos y lujo teatral».

Oficialmente se instauraron las comparsas en el Carnaval habanero de 1938. En este año salieron por primera vez «Los Marqueses de Ataré», «Las
Bolleras» y «Las Jardineras». Los municipios organizaban concursos para las mismas y se otorgaban premios a las mejores organizadas y más
lucidas. Las competencias alcanzaron gran importancia, y al carnaval habanero venían a competir las comparsas ganadoras de Ciego de Avila,
Camagüey, Trinidad y la provincia de Oriente, entre otras.

Según la confiable investigación de Galán hubo tres categorías de Comparsas, las TÍPICAS: El Alacrán; Las Bolleras; Los Componedores de Batea
(1908); La Gangá. ARTÍSTICAS: Las Jardineras; Príncipe de Rajá; Las Fruteras; La Sultana. Y EXTRA: Los Dandys de Belén; Los Marqueses de Atarés;
Los Charros Mexicanos. En Santiago de Cuba fueron famosas las comparsas La Caza del Jabalí; Los Brujos; Las Auras y la Kimona (de la Placita,
barrio Santo Tomás). Se observan además en las mismas sus influencias étnicas, del componente español se creó Las Jardineras; del chino nació en
1930 la comparsa «La danza del león»; del componente africano teníamos desde 1908 «El Alacrán», y hasta de los árabes se creó «La Sultana» en
1940.

En diferentes años también desfilaron por La Habana las comparsas de El Gavilán; Mandinga Moro Rizo; Mandinga Moro Azul; Los Peludos; La Culebra;
Los Congos Libres; El Alacrán Chiquito; El pájaro Lindo; etc, que fueron de las más antiguas.

Lo que iniciaron nuestros esclavos al contacto con lo criollo (recordemos que esta modalidad de la Rumba es una variante de la Conga) se convirtió en
tradición de nuestro pueblo y se exportó a diferentes países, que han logrado imponerlas en sus fiestas como propias.

CUESTIONARIO PARA NO PERDER LA CUBANIA Y PARA LOS QUE QUIERAN CONOCER NUESTRAS COSTUMBRES

1.- ¿Conoce el nombre de los compositores de congas famosas? «Conga de las Bolleras» de Gerardo Montes; «Las jardineras» de Miguel Valdés; «El
alacrán» de Santos Ramírez.

2.- ¿Qué otras congas fueron famosas? «Los Carnavales de Oriente» de Rafael Cueto; «Para Vigo me voy» y «Panamá» de Ernesto Lecuona; «Hasta
Santiago a pié» de Bernardo Matute; «Una, dos y tres» de Rafael Herrera; «Congas de ayer» de Senén Suárez; «Negro Panamboro» de M. Mercerón;
«Traigo un tumbao» de R. J. Gutiérrez; «Chénchere Gumá» de Barreto, etc.

3.- ¿Qué significa la frase «Andar en Comparsa»? Implica colectividad, vestidos iguales, hacer un grupo lo mismo.
Famosa pareja de baile Margot y
Elpidio bailando un Son.
GUARACHA

Repiquetea el bongó,
se arma la recholata,
resuenan las tumbadoras
al ritmo de una Guaracha.

Las maracas se menean,
el güiro su cara rasca,
las claves con su golpeo
el preciso tiempo marcan.

La trompeta y el cencerro
se unen a la descarga,
el contrabajo y el piano
con gusto les acompañan.

De cuerdas se oye el sonido,
es la cubana guitarra
que alzando su voz nos grita,
convincente, autoritaria,
derecho que le confiere
la indignación que la embarga,
¡Señores no se confundan,
esto es Guaracha, no Salsa!

Cástulo Gregorisch
10/29/05
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José J. Martí (1853-
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