| ¿Son de la loma? Por Waldo Fernández |
1.- Nuestra Primera Música
Por María Argelia Vizcaino www.mariaargeliavizcaino.com
Al indagar sobre las raíces de nuestros bailes cubanos tenemos que comenzar antes del descubrimiento de América por Cristóbal
Colón, como bien ha dicho Guillermo Cabrera Infante en el prólogo del libro de Natalio Galán titulado Cuba y sus sones.
Los aborígenes de nuestra tierra, como los de todas Las Antillas expresaban su música, canto y baile, envueltos en un rito mágico
lleno de pantomimas, basándose en narraciones epopéyicas que le nombraron Areito.
Nos relató Gonzalo Fernández de Oviedo en sus interesantes crónicas de la época: «Tenía estas gentes la buena y gentil manera
de rememorar las cosas pasadas e antiguas; esto era en sus cantares y bayles, que ellos llaman areyto, que es lo mismo que
nosotros llamamos baylar cantando...»
Desgraciadamente la presencia transcripta original del texto musical del mismo que nos han dejado algunos músicos, no es
auténtica y no contamos con ésta, así que es muy escasa la aportación de nuestros Taínos y Siboneyes a la música criolla y
legítimamente cubana. Ellos, los pobres, no tuvieron la culpa, por el contrario, fueron las víctimas de la colonización, que al no
resistir el duro trabajo físico tomaron distintos rumbos hacia la muerte.
En el siglo XVI, apenas 50 años del desembarco del primer contingente de esclavos africanos, y 70 del descubrimiento del Nuevo
Mundo, en Cuba se cantaba el mítico Son de la Ma-Teodora. Para darnos cuenta de la importancia de este hecho debemos señalar,
como hizo Cabrera Infante, que en esta fecha, todavía Norteamérica y «buena parte de Sur América aún no habían sido
descubiertas o colonizadas.»
Dos dominicanas libertas (las hermanas Teodora y Micaela Ginés) y tres peninsulares, comenzaron en Santiago de Cuba en
1562, la más genuina demostración de un conjunto popular atribuyéndosele el nacimiento del «Son de la Ma-Teodora», con gran
influencia africana.
El gran músico santiaguero Laureano Fuentes Matons sitúa esta orquesta como de las primeras en nuestra patria y señala el
origen de nuestras tradiciones musicales en las hermanas Ginés tomando como referencias «Las crónicas de Hernando de la
Parra» que aparecieron editadas en La Habana de 1845 por José Joaquín García. Algunos ‘musicólogos’ declaran que estos
argumentos no son una prueba si tenemos en cuenta que fue transcripta 400 años después de aquel acontecimiento, lo que queda
la interrogante, como nos hace pensar Galán, de si el arreglo con que prevaleció fue el original o tuvo variaciones. Odilio Urfé
(verdadero músico e investigador fundador del Instituto de Investigaciones Folklóricas) escribió en 1959 en la Revista Islas de la
Universidad Central de Las Villas que «es del todo imposible aceptar La Ma’Teodora como un ejemplo musical cubano de los
siglos XVI, XVII ó XVIII» teniendo en cuenta la transcripción en el siglo XIX y las diferencias encontradas entre Matons en «Las
artes en Santiago de Cuba» y Bachiller Morales en «Cuba primitiva». Pero según Alejo Carpentier «La Ma-Teodora» es
cubana no por su estructura musical formal, sino por su forma de ser interpretada, con el estilo responsorio de los Taínos (y que
también tienen las Misas Católicas), lo que sucederá frecuentemente en nuestra música.
¿Dónde está la Ma-Teodora?
¿con su palo y su bandola?.
Rajando la leña está.
¿Dónde está que no la veo?
Rajando la leña está... etc.
El Son sigue evolucionando con el transcurso de los años, predominando en la provincia oriental, de la que se van sacando
variantes, pero antes de ser el que conocimos en este siglo XX, fue Changüí en Guantánamo y Montuna en Oriente. Urfé
menciona entre sus numerosas variantes además del changüí al Sucu-sucu; el son montuno; el ñongo; la regina; el son de los
permanentes; la bachata oriental; el son habanero; la guajira son; la guaracha son, el bolero son; el pregón son; el afro son; el son
guaguancó; el chachachá y el mambo.
A principio de la era de Cuba republicana, contaba el compositor e intérprete Ignacio Piñeiro, que el Danzón era el único baile
que había de salón, aunque estaban la Rumba (que no la podía bailar cualquier persona), la Guaracha (que sólo se prestaba para la
escena, por sus letras de doble sentido) y la Comparsa (que era un baile colectivo, para fiestas especiales como el carnaval),
entonces Piñeiro mezcló el SON con la Rumba, le agregó el ‘montuno’ al final (ese alternar entre solista y coro) lo que Galán
llama «el regreso del Son Oriental a La Habana», por eso entre 1925 al 30 fue su época de oro, haciendo decaer a la Guaracha que
tanto se le asemejaba, ya que el público prefería escuchar los sones del Sexteto Habanero, de los Matamoros, de Eusebio Delfín,
Sexteto Boloña, Septeto Cuba, Septeto Nacional a cualquier otra canción.
A finales de la década de 1950, cuando los jóvenes bailadores se estaban aburriendo del baile Chachachá y de la Pachanga, en la
constante creación que caracteriza a nuestros músicos, vuelven a introducir a sus orquestas los ritmos del SON, pero esta vez con
nuevos arreglos y nace en el Casino Español y en el Casino Deportivo de Miramar el baile Casino, conociéndose en el ámbito
internacional a partir de 1970 como Salsa.
Por lo que el Son, además de ser una de las formas básicas dentro de la música cubana, es la de más longevidad y durabilidad de
nuestra tierra del que se han derivado ritmos que han sido internacionales.
Por María Argelia Vizcaino www.mariaargeliavizcaino.com
Al indagar sobre las raíces de nuestros bailes cubanos tenemos que comenzar antes del descubrimiento de América por Cristóbal
Colón, como bien ha dicho Guillermo Cabrera Infante en el prólogo del libro de Natalio Galán titulado Cuba y sus sones.
Los aborígenes de nuestra tierra, como los de todas Las Antillas expresaban su música, canto y baile, envueltos en un rito mágico
lleno de pantomimas, basándose en narraciones epopéyicas que le nombraron Areito.
Nos relató Gonzalo Fernández de Oviedo en sus interesantes crónicas de la época: «Tenía estas gentes la buena y gentil manera
de rememorar las cosas pasadas e antiguas; esto era en sus cantares y bayles, que ellos llaman areyto, que es lo mismo que
nosotros llamamos baylar cantando...»
Desgraciadamente la presencia transcripta original del texto musical del mismo que nos han dejado algunos músicos, no es
auténtica y no contamos con ésta, así que es muy escasa la aportación de nuestros Taínos y Siboneyes a la música criolla y
legítimamente cubana. Ellos, los pobres, no tuvieron la culpa, por el contrario, fueron las víctimas de la colonización, que al no
resistir el duro trabajo físico tomaron distintos rumbos hacia la muerte.
En el siglo XVI, apenas 50 años del desembarco del primer contingente de esclavos africanos, y 70 del descubrimiento del Nuevo
Mundo, en Cuba se cantaba el mítico Son de la Ma-Teodora. Para darnos cuenta de la importancia de este hecho debemos señalar,
como hizo Cabrera Infante, que en esta fecha, todavía Norteamérica y «buena parte de Sur América aún no habían sido
descubiertas o colonizadas.»
Dos dominicanas libertas (las hermanas Teodora y Micaela Ginés) y tres peninsulares, comenzaron en Santiago de Cuba en
1562, la más genuina demostración de un conjunto popular atribuyéndosele el nacimiento del «Son de la Ma-Teodora», con gran
influencia africana.
El gran músico santiaguero Laureano Fuentes Matons sitúa esta orquesta como de las primeras en nuestra patria y señala el
origen de nuestras tradiciones musicales en las hermanas Ginés tomando como referencias «Las crónicas de Hernando de la
Parra» que aparecieron editadas en La Habana de 1845 por José Joaquín García. Algunos ‘musicólogos’ declaran que estos
argumentos no son una prueba si tenemos en cuenta que fue transcripta 400 años después de aquel acontecimiento, lo que queda
la interrogante, como nos hace pensar Galán, de si el arreglo con que prevaleció fue el original o tuvo variaciones. Odilio Urfé
(verdadero músico e investigador fundador del Instituto de Investigaciones Folklóricas) escribió en 1959 en la Revista Islas de la
Universidad Central de Las Villas que «es del todo imposible aceptar La Ma’Teodora como un ejemplo musical cubano de los
siglos XVI, XVII ó XVIII» teniendo en cuenta la transcripción en el siglo XIX y las diferencias encontradas entre Matons en «Las
artes en Santiago de Cuba» y Bachiller Morales en «Cuba primitiva». Pero según Alejo Carpentier «La Ma-Teodora» es
cubana no por su estructura musical formal, sino por su forma de ser interpretada, con el estilo responsorio de los Taínos (y que
también tienen las Misas Católicas), lo que sucederá frecuentemente en nuestra música.
¿Dónde está la Ma-Teodora?
¿con su palo y su bandola?.
Rajando la leña está.
¿Dónde está que no la veo?
Rajando la leña está... etc.
El Son sigue evolucionando con el transcurso de los años, predominando en la provincia oriental, de la que se van sacando
variantes, pero antes de ser el que conocimos en este siglo XX, fue Changüí en Guantánamo y Montuna en Oriente. Urfé
menciona entre sus numerosas variantes además del changüí al Sucu-sucu; el son montuno; el ñongo; la regina; el son de los
permanentes; la bachata oriental; el son habanero; la guajira son; la guaracha son, el bolero son; el pregón son; el afro son; el son
guaguancó; el chachachá y el mambo.
A principio de la era de Cuba republicana, contaba el compositor e intérprete Ignacio Piñeiro, que el Danzón era el único baile
que había de salón, aunque estaban la Rumba (que no la podía bailar cualquier persona), la Guaracha (que sólo se prestaba para la
escena, por sus letras de doble sentido) y la Comparsa (que era un baile colectivo, para fiestas especiales como el carnaval),
entonces Piñeiro mezcló el SON con la Rumba, le agregó el ‘montuno’ al final (ese alternar entre solista y coro) lo que Galán
llama «el regreso del Son Oriental a La Habana», por eso entre 1925 al 30 fue su época de oro, haciendo decaer a la Guaracha que
tanto se le asemejaba, ya que el público prefería escuchar los sones del Sexteto Habanero, de los Matamoros, de Eusebio Delfín,
Sexteto Boloña, Septeto Cuba, Septeto Nacional a cualquier otra canción.
A finales de la década de 1950, cuando los jóvenes bailadores se estaban aburriendo del baile Chachachá y de la Pachanga, en la
constante creación que caracteriza a nuestros músicos, vuelven a introducir a sus orquestas los ritmos del SON, pero esta vez con
nuevos arreglos y nace en el Casino Español y en el Casino Deportivo de Miramar el baile Casino, conociéndose en el ámbito
internacional a partir de 1970 como Salsa.
Por lo que el Son, además de ser una de las formas básicas dentro de la música cubana, es la de más longevidad y durabilidad de
nuestra tierra del que se han derivado ritmos que han sido internacionales.
| El cancionero cubano Por Waldo Fernández |
| Música Vieja para el Hombre Nuevo Por Armando López |
| _____________ ___ “La música es la más bella forma de lo bello.” José J. Martí (1853-1895) Escritor, poeta, periodista, Apóstol de la independencia de Cuba. Vida y obra de Martí en www. josemarti.org _____________ ____ |
| Sección constantemente en progreso, visítela próximamente |
Opiniones sobre este trabajo pueden ser enviadas escribiendo a mariaargelia@hotmail.com |
| Son sonando Por María Eugenia Caseiro |
En esta página:
1.- Nuestra Primera Música
2.- Del tango cubano al argentino
3.- La Guaracha
4.- Mi investigación sobre la Rumba
5.- El bolero cubano y su evolución Parte I- Origen Parte II- El Filin
1.- Nuestra Primera Música
2.- Del tango cubano al argentino
3.- La Guaracha
4.- Mi investigación sobre la Rumba
5.- El bolero cubano y su evolución Parte I- Origen Parte II- El Filin
2.- Del tango cubano al argentino
Por María Argelia Vizcaino www.mariaargeliavizcaino.com
Una realidad perceptible, aunque a muchos no les guste, es que el conocido Tango rioplatense o argentino-uruguayo viene del
Tango cubano, o tango africano, americano o congo (que es el mismo tango que se interpretaba en nuestro territorio), como el
Merengue dominicano nació del 2 X 4 de la Habanera conocida en La Española como Upa Habanera, y muchos otros ritmos que
escuchamos muy populares en otros países. Reconocer la raíz musical no es para ofenderse, sino para demostrar conocimientos
musicales correctos, pues con decir la verdad no van a perder su patrimonio.
Nosotros en Cuba sabemos que la Contradanza cubana, que después se convirtió en Danza, viene del Country Dance francés (no
el inglés) y por eso no deja de ser auténtica cubana, y nuestro Bolero surge del Bolero español, que no tiene nada que ver con el
cubano, sólo en el nombre y quizás en la motivación que le dio a los compositores de entonces para acriollarlo. Igualmente el
bolero cubano es el primero en introducir el Cinquillo que trajeron a Cuba los esclavos de los franceses que huían de la Revolución
de Toussaint Louverture.
El uruguayo Vicente Rossi en su estudio «Cosas de negros» indica que el ritmo Tango se deriva de formas musicales de la raza
negra y considera que la voz Tango es onomatopéyica de origen africano. El gran periodista y cantante Luis Conte Agüero
asegura que es árabe, significaba tocar instrumentos musicales. Estamos más de acuerdo con él porque los árabes ejercieron
influencia en las culturas africanas importadas a la América, y también en la península ibérica, de ahí que sobre todo los andaluces
y los afrocubanos de la cultura bantú, usen vocablos y tengan algunas de sus costumbres. A nuestro entender es una voz árabe que
nos trajeron los africanos, aunque Natalio Galán, uno de los musicólogos más confiables, en su libro “Cuba y sus sones” nos
dice: “…un mundo de posibilidades, tan inciertas como el término “Tango” no cuadra semánticamente con gitano o árabe”.
Y nos argumenta que ese “Tango” en Cuba fue considerado una reunión de negros donde se canta y se baila, y que los
compositores cubanos de la mitad del siglo XIX elaboraron Tangos al 2 X 4, llamándoles Danzas y Habaneras. Nos indica además
Galán, que el ritmo de éstas fue introducido en Cuba por los negros africanos y no por los andaluces como suponen otros
investigadores, pues el Tango andaluz lo realizaban con dejos muy distintos.
La Dra. Elena Pérez Sanjurjo en «Historia de la Música Cubana» escribió que son designados Tangos a todas las danzas
populares y callejeras, y Habaneras a las de melodías con estilo de romance con letras graciosas.
Asegura Galán que «la Habanera fue el primer ritmo americano que se exportó» porque los otros ritmos que se conocieron en
España en el siglo XVI «...la chacona y la zarabanda parece tener origen indiano, pero son europeas.» Eso lo confirma el
admirable escritor cubano Guillermo Cabrera Infante en el prólogo del libro de Galán.
Los españoles la entonaban por toda la América en sus obras de teatro confundido con el Tango andaluz, pero los principales
portadores de la Habanera (con su ritmo Tango) al Río de la Plata fueron los negros esclavos cubanos y los marinos de color que
iban en los barcos españoles a buscar carne salada (tasajo) a Montevideo, que era una de las principales comidas que se le daba a la
plantación azucarera para que tuvieran energía para trabajar.
Desde 1850-80 se bailaba en el Río de la Plata los Chotis, Valses, Polcas, Mazurcas, Tangos andaluces, Milongas y Habaneras, a
estas tres últimas le daban el mismo acompañamiento, por lo que son nombradas en Buenos Aires por Tangos. Por aquel tiempo,
se publicaron Tangos como «La Menegilda» que era una Habanera de la Zarzuela «La Gran Vía».
Por eso el conocido Tango rioplatense sale de temas en compás 2 x 4 (como el cubano). Otros pueblos le aportan sus
influencias, --según dicen en Uruguay por su cercanía al momento de formarse-- como el ritmo afrouruguayo Candombe que
clandestinamente se le llamó Calenda, Tambó, Chicha o Tango; los campesinos de Baviera, Alemania, le proporcionan el
bandoneón creado por Vertag Band, que se dice que llegó el primero a Buenos Aires en 1870 y según el cronista Nelson
Domínguez fue en 1905 que se le agregó definitivamente al Tango. Para ese mismo año el pintoresco barrio de La Boca era
llamado Tangópolis, algunos dicen que fue allí que le agregaron el lunfardo de sus letras y en 1913-14 el argentino Don Roberto
Firpo le impone el piano, que junto al bandoneón y el contrabajo jamás se separarán de la instrumentación, dejando afuera la
guitarra, el clarinete y la flauta.
Desde 1912 triunfa el Tango Rioplatense en París, de ahí que a algunos le hicieran creer que su ritmo africanoide era europeo, tan
lejanos de la ritmática y del aporte directo africano. Lo cierto es que la historia del origen del Tango se pierde por la discriminación
con lo negro, ya que los antiguos historiadores por sus prejuicios raciales lo sustituían con una tesis hispánica, indígena o
europeizante.
En Cuba se cultivó derivado de este ritmo, el Tango Congo o congó. En el Diccionario de la Música Cubana de Helio Orovio
leemos al respecto que es “variante de la canción que recibe rítmicamente la influencia de otros géneros sobre todo del son. Se
desarrolla a partir de la década del veinte, en este siglo, tipificando lo negro, en el ámbito de la zarzuela cubana. Como nuestras
clásicas figuran “Mamá Inés” (de la zarzuela Niña Rita de Ernesto Lecuona), Popoppó (de zarzuela Cecilia Valdés, de Gonzalo
Roig).”
Igualmente, como ya hemos visto, del tango que se interpretaba entre los negros esclavos en Cuba nació la Habanera, que define
Orovio como “Género cuyo origen se encuentra en la danza criolla. Tuvo su mayor auge durante la segunda mitad del siglo XIX,
como manifestación bailable. Sus elementos estructurales han aparecido en piezas de compositores europeos, como Albéniz,
Ravel, Bizet, Debussy, Faure y Saint-Saens. Influyó además en géneros latinoamericanos, especialmente del tango argentino.
Luego desapareció como baile, quedando como género vocal, del que es ejemplo la habanera “Tú”, de Sánchez de Fuentes…”
Los cubanos no queremos quitarle la paternidad del Tango a los porteños y a los rioplatenses, porque conocemos en carne propia,
el dolor que se siente cuando nuestros logros musicales y nuestro patrimonio musical son usurpados.
Como dijera el tenor, periodista, musicólogo y patriota cubano, Luis Conte Agüero que considera el Tango «un género tan
excepcionalmente hermoso»: «El Tango es porteño y rioplatense a pesar de los cultiparlistas repudiantes. La inmensa mayoría
son argentinos; muchos son uruguayos. Hay Tangos en Alemania, Francia y otros países. Como baile reverdece ahora en
Europa y gusta en Estados Unidos. Mexicanos y venezolanos, colombianos, cubanos y otras nacionalidades, no bailan Tango ni
lo componen; eso sí, lo disfrutan y cantan con mucha voz y sentimiento. El mundo espera por el regreso triunfal del Tango».-
Por María Argelia Vizcaino www.mariaargeliavizcaino.com
Una realidad perceptible, aunque a muchos no les guste, es que el conocido Tango rioplatense o argentino-uruguayo viene del
Tango cubano, o tango africano, americano o congo (que es el mismo tango que se interpretaba en nuestro territorio), como el
Merengue dominicano nació del 2 X 4 de la Habanera conocida en La Española como Upa Habanera, y muchos otros ritmos que
escuchamos muy populares en otros países. Reconocer la raíz musical no es para ofenderse, sino para demostrar conocimientos
musicales correctos, pues con decir la verdad no van a perder su patrimonio.
Nosotros en Cuba sabemos que la Contradanza cubana, que después se convirtió en Danza, viene del Country Dance francés (no
el inglés) y por eso no deja de ser auténtica cubana, y nuestro Bolero surge del Bolero español, que no tiene nada que ver con el
cubano, sólo en el nombre y quizás en la motivación que le dio a los compositores de entonces para acriollarlo. Igualmente el
bolero cubano es el primero en introducir el Cinquillo que trajeron a Cuba los esclavos de los franceses que huían de la Revolución
de Toussaint Louverture.
El uruguayo Vicente Rossi en su estudio «Cosas de negros» indica que el ritmo Tango se deriva de formas musicales de la raza
negra y considera que la voz Tango es onomatopéyica de origen africano. El gran periodista y cantante Luis Conte Agüero
asegura que es árabe, significaba tocar instrumentos musicales. Estamos más de acuerdo con él porque los árabes ejercieron
influencia en las culturas africanas importadas a la América, y también en la península ibérica, de ahí que sobre todo los andaluces
y los afrocubanos de la cultura bantú, usen vocablos y tengan algunas de sus costumbres. A nuestro entender es una voz árabe que
nos trajeron los africanos, aunque Natalio Galán, uno de los musicólogos más confiables, en su libro “Cuba y sus sones” nos
dice: “…un mundo de posibilidades, tan inciertas como el término “Tango” no cuadra semánticamente con gitano o árabe”.
Y nos argumenta que ese “Tango” en Cuba fue considerado una reunión de negros donde se canta y se baila, y que los
compositores cubanos de la mitad del siglo XIX elaboraron Tangos al 2 X 4, llamándoles Danzas y Habaneras. Nos indica además
Galán, que el ritmo de éstas fue introducido en Cuba por los negros africanos y no por los andaluces como suponen otros
investigadores, pues el Tango andaluz lo realizaban con dejos muy distintos.
La Dra. Elena Pérez Sanjurjo en «Historia de la Música Cubana» escribió que son designados Tangos a todas las danzas
populares y callejeras, y Habaneras a las de melodías con estilo de romance con letras graciosas.
Asegura Galán que «la Habanera fue el primer ritmo americano que se exportó» porque los otros ritmos que se conocieron en
España en el siglo XVI «...la chacona y la zarabanda parece tener origen indiano, pero son europeas.» Eso lo confirma el
admirable escritor cubano Guillermo Cabrera Infante en el prólogo del libro de Galán.
Los españoles la entonaban por toda la América en sus obras de teatro confundido con el Tango andaluz, pero los principales
portadores de la Habanera (con su ritmo Tango) al Río de la Plata fueron los negros esclavos cubanos y los marinos de color que
iban en los barcos españoles a buscar carne salada (tasajo) a Montevideo, que era una de las principales comidas que se le daba a la
plantación azucarera para que tuvieran energía para trabajar.
Desde 1850-80 se bailaba en el Río de la Plata los Chotis, Valses, Polcas, Mazurcas, Tangos andaluces, Milongas y Habaneras, a
estas tres últimas le daban el mismo acompañamiento, por lo que son nombradas en Buenos Aires por Tangos. Por aquel tiempo,
se publicaron Tangos como «La Menegilda» que era una Habanera de la Zarzuela «La Gran Vía».
Por eso el conocido Tango rioplatense sale de temas en compás 2 x 4 (como el cubano). Otros pueblos le aportan sus
influencias, --según dicen en Uruguay por su cercanía al momento de formarse-- como el ritmo afrouruguayo Candombe que
clandestinamente se le llamó Calenda, Tambó, Chicha o Tango; los campesinos de Baviera, Alemania, le proporcionan el
bandoneón creado por Vertag Band, que se dice que llegó el primero a Buenos Aires en 1870 y según el cronista Nelson
Domínguez fue en 1905 que se le agregó definitivamente al Tango. Para ese mismo año el pintoresco barrio de La Boca era
llamado Tangópolis, algunos dicen que fue allí que le agregaron el lunfardo de sus letras y en 1913-14 el argentino Don Roberto
Firpo le impone el piano, que junto al bandoneón y el contrabajo jamás se separarán de la instrumentación, dejando afuera la
guitarra, el clarinete y la flauta.
Desde 1912 triunfa el Tango Rioplatense en París, de ahí que a algunos le hicieran creer que su ritmo africanoide era europeo, tan
lejanos de la ritmática y del aporte directo africano. Lo cierto es que la historia del origen del Tango se pierde por la discriminación
con lo negro, ya que los antiguos historiadores por sus prejuicios raciales lo sustituían con una tesis hispánica, indígena o
europeizante.
En Cuba se cultivó derivado de este ritmo, el Tango Congo o congó. En el Diccionario de la Música Cubana de Helio Orovio
leemos al respecto que es “variante de la canción que recibe rítmicamente la influencia de otros géneros sobre todo del son. Se
desarrolla a partir de la década del veinte, en este siglo, tipificando lo negro, en el ámbito de la zarzuela cubana. Como nuestras
clásicas figuran “Mamá Inés” (de la zarzuela Niña Rita de Ernesto Lecuona), Popoppó (de zarzuela Cecilia Valdés, de Gonzalo
Roig).”
Igualmente, como ya hemos visto, del tango que se interpretaba entre los negros esclavos en Cuba nació la Habanera, que define
Orovio como “Género cuyo origen se encuentra en la danza criolla. Tuvo su mayor auge durante la segunda mitad del siglo XIX,
como manifestación bailable. Sus elementos estructurales han aparecido en piezas de compositores europeos, como Albéniz,
Ravel, Bizet, Debussy, Faure y Saint-Saens. Influyó además en géneros latinoamericanos, especialmente del tango argentino.
Luego desapareció como baile, quedando como género vocal, del que es ejemplo la habanera “Tú”, de Sánchez de Fuentes…”
Los cubanos no queremos quitarle la paternidad del Tango a los porteños y a los rioplatenses, porque conocemos en carne propia,
el dolor que se siente cuando nuestros logros musicales y nuestro patrimonio musical son usurpados.
Como dijera el tenor, periodista, musicólogo y patriota cubano, Luis Conte Agüero que considera el Tango «un género tan
excepcionalmente hermoso»: «El Tango es porteño y rioplatense a pesar de los cultiparlistas repudiantes. La inmensa mayoría
son argentinos; muchos son uruguayos. Hay Tangos en Alemania, Francia y otros países. Como baile reverdece ahora en
Europa y gusta en Estados Unidos. Mexicanos y venezolanos, colombianos, cubanos y otras nacionalidades, no bailan Tango ni
lo componen; eso sí, lo disfrutan y cantan con mucha voz y sentimiento. El mundo espera por el regreso triunfal del Tango».-
3.- La Guaracha
Por María Argelia Vizcaino www.mariaargeliavizcaino.com
UNA MELODÍA alegre con letra de ambiente popular, de carácter satírico, burlona, pícara, irónica, crítica hasta la difamación es la Guaracha. Se la escucha
en La Habana desde abril de 1583, cuando Torrequemada y el Gobernador Gabriel De Luján competían por el poder político. Los guitarristas en las calles y
las plazas públicas la cantaban expresando su crítica a la situación vigente, con el estribillo que decía: «Que Dios te perdone Gobernador.» Pero desde
luego, no tenía la misma tonada rítmica que las que se conocieron en el siglo XX.
De la plaza pública pasó al circo y de ahí a mediados del siglo XIX al teatro de Bufos, aunque una crónica de 1598 ya hablaba de una comedia representada
en La Habana la noche de San Juan titulada «Los buenos en cielo y los malos en la tierra». Como baile no aparece hasta 1788 junto a una serie de danzas
nacionales (Contradanza, Fandango, paso Purichinela). Nos dice Carpentier que en 1762, con la toma de La Habana por los ingleses vino a ponerse de
manifiesto «esta incipiente cubanidad» (...) «En las calles circulaban décimas, llenas ya de auténtico CHOTEO criollo,...». El cronista Buena Ventura Ferrer
nos cuenta que en 1798 los bailes públicos en La Habana comenzaban con un Minuet, que era el «baile serio», y después se bailaban las Contradanzas, que
era la última moda, pero en los intermedios se bailaban Zapateos, Congós, Boleros y Guarachas, «por no dejar el cuerpo quieto».
De acuerdo al acucioso investigador Natalio Galán el nombre ‘Guaracha’ significa «Bailador» en lengua Guanche de Islas Canarias. Pichardo dijo que era
una voz india, y Zayas creyó que esta se originó en Andalucía. Pero con esto sólo determinan el nombre porque la Guaracha es tan mestiza como el Son.
Entre sus variantes se encuentra la Mulata (que en la actualidad casi nadie menciona), en el que el tema único es la mulata cubana, de narración extensa,
contándose una anécdota sin el estribillo alternado. La variante Guajira, que habla de la mujer campesina cubana, es escrita a 2 X 4 y de carácter más
ingenuo, diferenciándose de nuestra Guajira de Salón de la música campesina que es escrita a 6 x 8.
En 1813 la Guaracha todavía era bailable, y alcanza su mayor popularidad con su modalidad del Sungambelo, («De los Sungambelos/ que he visto en La
Habana/ ninguno me gusta/ como el de tu hermana») que incluye el ‘Montuno’ al final, de esta forma se anticipa al Son de a principio del siglo XX, por eso
su decadencia en los años de 1920, por estar mezclada al Son Oriental cuando se habaneriza. Al respecto Angeliers León en su libro «Del canto y del
tiempo» (1974) nos dice que «la guaracha pierde su estructura anterior de coplas y estribillos, surgiendo la forma de una sección de canto y otra coreadas;
pierde la alternancia y se asimila a las formas de la canción binaria.» Orovio aclara en su diccionario que «rítmicamente presenta una serie de combinaciones
(6 x8 con 2 x 4).»
El Son del siglo XX siempre nos trae el baile, pues no le falta el «Montuno», con bastante música repetitiva para «echar un pie». El Son se divide entre
«largo» y «montuno», el «largo» es la parte inicial de forma recitada y pausada donde se escucha una sola voz; el «montuno» es ese alternar del solista con
el coro, donde el ritmo se hace más acelerado, como el estilo responsorio heredado de los areytos o de las misas católicas. Para Galán y también yo lo creía
así, la diferencia entre el Son y la Guaracha consiste, aparte de la carencia de ésta última del «Montuno», es que siempre nos trae la narración de algo
simpático, con burla, sobre todo con doble sentido, sin decir malas palabras, y aunque siendo de baile menos procaz que la Rumba, es así la canción más
erótica de nuestro cancionero. «Si de existir pudiera una pornografía musical, hemos de situarnos ante la Guaracha para dar con lo más erótico que un
pueblo pueda expresar en palabras». NATALIO GALAN (Cuba y sus sones)
Por eso la Guaracha, aunque callejera se prestaba para la escena, y el Son para los salones de baile, los Clubes y las academias. Lo que pasa que ahora a
toda la música cubana le llaman ‘Salsa’, pero los buenos bailadores saben diferenciar el Guaguancó del Mambo, el Danzonete del Danzón, el Chachachá del
Son Montuno, la Guaracha del Son. De ahí que no se pueda bailar igual una Guaracha cantada por Celia Cruz y un Son Montuno de Beny Moré.
En una entrevista que hiciera el excelente investigador francés Laurent Valois a Compay Segundo a principio de 2002, el veterano cantante cubano le contó
que en Santiago de Cuba alrededor de los años 10 (1910) no habían soneros destacados, (me dice el profesor Valois que parece que esos todavía estaban
confinados en las zonas rurales alrededor de Mayarí, Guantánamo, etc.), y que según Compay el primero que tocó sones por Santiago con cierta
regularidad y cierto impacto fue Miguel Matamoros en los 20. Anteriormente, lo que había por Santiago eran cantantes trovadorescos al estilo de Sindo
Garay, con unos repertorios a base de “serenata, bolero y guaracha”. Y me recalca Valois: «De modo que la guaracha era para esa época, al menos en
Oriente, un género totalmente separado del son».
Todo esto coincide con las investigaciones de Natalio Galán y que tantos escritores omiten, pienso que por no conocer su documentado libro Cuba y sus
Sones.
Definitivamente quedan cabos sueltos. Pero para mí, como bailadora, para poder diferenciar al momento de bailar la Guaracha del Son, recomiendo escuchar
su tempo, que en la Guaracha está muy unido, o sea, el ritmo rápido junto a la melodía igual, no así el Son que ritmo y melodía tienen tiempos diferentes.
Todo esto porque la Guaracha en el siglo XX dejó de dividirse entre Guajira y Mulata, y algunas tenían Montuno como en su etapa Sungambelo y como ha
tenido el Son oriental, de ahí su confusión.
Igualmente el Son tenía letras picarescas, por eso mi admirado profesor Valois me insiste que la afirmación para la Guaracha, hoy en día, es que es un Son
tocado a cierta velocidad. Quizás nos ayude técnicamente la afirmación que hizo Eduardo ‘Tiburón’ Morales, vocalista y fundador de la famosa orquesta
cubana Son 14, al periodista venezolano Jesús M. Corral, en una entrevista efectuada en mayo, 2000 y titulada «Son 14: Cuba no tiene como pagarle a
Puerto Rico», de que la guaracha «casi siempre es un coro que llena el compás, sin síncopa pensante como el son, puras frases largas. En el son hay que
utilizar lo ritmático, montarse en ese ritmo ».
Es evidente que del siglo XIX al XX las letras de guarachas que hablaban de negritas y mulatas como la de Ñico Saquito El Muñequito, que el escritor
madrileño Lázaro Morell ha dicho que era un Muñequito Racista, supongo que por desconocer la idiosincrasia del cubano de pueblo, como Saquito, y por
creer que la canción se prohibió porque discriminaba a la mujer de la raza de color, sin embargo, canciones como esas se prohibían por atentar contra la
moral y las buenas costumbres de la época porque el doble sentido que se aplicaba a sus letras se consideraba muy fuerte para las personas decentes. Por
eso se creó la Comisión de Ética Radial con un fuerte código que se aplicaba para la programación de radio y televisión, y que prohibieron canciones y
programas, como nos dice el Dr. Cristóbal Díaz Ayala en Del Areyto y la Nueva Trova: «Tarajano suspende programas como la Ranchuelera o la
Guantanamera, o prohibe de un cantazo ciento setenta y tres canciones por contener frases “groseras o sugestivas”: “Devuélveme el coco”, “A romper el
coco”, “El caballo y la montura”, “El Yoyo, “Ponme la mano Caridad.»
En la actualidad muchos cantantes, especialmente los dedicados a la «Salsa Romántica», (que no es otra que lo que se llamó en las décadas de 1940-50-60-
70 un bolero-son o un bolero-rítmico), se imaginan que han creado algo nuevo, y el público adulto nos quejamos cuando oímos «Ven, devórame otra vez»
de Palmer Hernández, «Voy a escarbar tu cuerpo» de Mario Díaz, «Desnúdate mujer» de V. Pulignano, verdaderas creaciones que en tiempos de tangas y
minifaldas, donde la pornografía es casi legal y natural, no es nada comparada a los siglos anteriores que era una afrenta a la sociedad cuando se cantaba: La
mulata Celestina/ le ha cogido miedo a al mar/ porque una vez fue a nadar/ y la mordió una guabina. O este: «Si me pides el pescao te lo doy», o mejor,
«Una mulatica me pidió/ un camaroncito pa’enchilar/ ese se lo mando yo/ cuando se vaya a bañar.
La Guaracha prácticamente fue reprimida y perseguida, no sólo por su procacidad, también porque se usaba para criticar a los gobernantes de turno, otro
punto que tuvo en su contra para obligarla a desaparecer tal cual como era, por eso quizás tuvo que entretejerse con el Son Oriental que era más aceptado.
El que quería seguir cultivando guarachas legítimas tenía que hacerlo para fiestas particulares o para el teatro bufo.
Teniendo en cuenta todo lo expuesto podemos llegar a la conclusión que los que llaman ‘Guaracha’ a la ‘Salsa’ (modalidad moderna del Son o de los ritmos
cubanos combinados con el Son) están confundidos, así que conociendo las diferencias entre ambos –que no son muchas pero sí bien importantes para el
bailador-- podrá comprender mejor que el origen de la llamada internacionalmente «Salsa» viene del ritmo Son y no de la Guaracha.
CUESTIONARIO PARA NO PERDER LA CUBANIA Y PARA LOS QUE QUIERAN CONOCER NUESTRAS COSTUMBRES
1.- ¿Quién es el mejor guarachero del mundo? Ñico Saquito.
2.- ¿Qué Guarachas de pronunciada malicia y juego de doble sentido fueron famosas? La cachimba de San Juan; El platico de Ofelia; Estira el bastidor; La
pintura blanca, Dame tu amor (1885).-
Por María Argelia Vizcaino www.mariaargeliavizcaino.com
UNA MELODÍA alegre con letra de ambiente popular, de carácter satírico, burlona, pícara, irónica, crítica hasta la difamación es la Guaracha. Se la escucha
en La Habana desde abril de 1583, cuando Torrequemada y el Gobernador Gabriel De Luján competían por el poder político. Los guitarristas en las calles y
las plazas públicas la cantaban expresando su crítica a la situación vigente, con el estribillo que decía: «Que Dios te perdone Gobernador.» Pero desde
luego, no tenía la misma tonada rítmica que las que se conocieron en el siglo XX.
De la plaza pública pasó al circo y de ahí a mediados del siglo XIX al teatro de Bufos, aunque una crónica de 1598 ya hablaba de una comedia representada
en La Habana la noche de San Juan titulada «Los buenos en cielo y los malos en la tierra». Como baile no aparece hasta 1788 junto a una serie de danzas
nacionales (Contradanza, Fandango, paso Purichinela). Nos dice Carpentier que en 1762, con la toma de La Habana por los ingleses vino a ponerse de
manifiesto «esta incipiente cubanidad» (...) «En las calles circulaban décimas, llenas ya de auténtico CHOTEO criollo,...». El cronista Buena Ventura Ferrer
nos cuenta que en 1798 los bailes públicos en La Habana comenzaban con un Minuet, que era el «baile serio», y después se bailaban las Contradanzas, que
era la última moda, pero en los intermedios se bailaban Zapateos, Congós, Boleros y Guarachas, «por no dejar el cuerpo quieto».
De acuerdo al acucioso investigador Natalio Galán el nombre ‘Guaracha’ significa «Bailador» en lengua Guanche de Islas Canarias. Pichardo dijo que era
una voz india, y Zayas creyó que esta se originó en Andalucía. Pero con esto sólo determinan el nombre porque la Guaracha es tan mestiza como el Son.
Entre sus variantes se encuentra la Mulata (que en la actualidad casi nadie menciona), en el que el tema único es la mulata cubana, de narración extensa,
contándose una anécdota sin el estribillo alternado. La variante Guajira, que habla de la mujer campesina cubana, es escrita a 2 X 4 y de carácter más
ingenuo, diferenciándose de nuestra Guajira de Salón de la música campesina que es escrita a 6 x 8.
En 1813 la Guaracha todavía era bailable, y alcanza su mayor popularidad con su modalidad del Sungambelo, («De los Sungambelos/ que he visto en La
Habana/ ninguno me gusta/ como el de tu hermana») que incluye el ‘Montuno’ al final, de esta forma se anticipa al Son de a principio del siglo XX, por eso
su decadencia en los años de 1920, por estar mezclada al Son Oriental cuando se habaneriza. Al respecto Angeliers León en su libro «Del canto y del
tiempo» (1974) nos dice que «la guaracha pierde su estructura anterior de coplas y estribillos, surgiendo la forma de una sección de canto y otra coreadas;
pierde la alternancia y se asimila a las formas de la canción binaria.» Orovio aclara en su diccionario que «rítmicamente presenta una serie de combinaciones
(6 x8 con 2 x 4).»
El Son del siglo XX siempre nos trae el baile, pues no le falta el «Montuno», con bastante música repetitiva para «echar un pie». El Son se divide entre
«largo» y «montuno», el «largo» es la parte inicial de forma recitada y pausada donde se escucha una sola voz; el «montuno» es ese alternar del solista con
el coro, donde el ritmo se hace más acelerado, como el estilo responsorio heredado de los areytos o de las misas católicas. Para Galán y también yo lo creía
así, la diferencia entre el Son y la Guaracha consiste, aparte de la carencia de ésta última del «Montuno», es que siempre nos trae la narración de algo
simpático, con burla, sobre todo con doble sentido, sin decir malas palabras, y aunque siendo de baile menos procaz que la Rumba, es así la canción más
erótica de nuestro cancionero. «Si de existir pudiera una pornografía musical, hemos de situarnos ante la Guaracha para dar con lo más erótico que un
pueblo pueda expresar en palabras». NATALIO GALAN (Cuba y sus sones)
Por eso la Guaracha, aunque callejera se prestaba para la escena, y el Son para los salones de baile, los Clubes y las academias. Lo que pasa que ahora a
toda la música cubana le llaman ‘Salsa’, pero los buenos bailadores saben diferenciar el Guaguancó del Mambo, el Danzonete del Danzón, el Chachachá del
Son Montuno, la Guaracha del Son. De ahí que no se pueda bailar igual una Guaracha cantada por Celia Cruz y un Son Montuno de Beny Moré.
En una entrevista que hiciera el excelente investigador francés Laurent Valois a Compay Segundo a principio de 2002, el veterano cantante cubano le contó
que en Santiago de Cuba alrededor de los años 10 (1910) no habían soneros destacados, (me dice el profesor Valois que parece que esos todavía estaban
confinados en las zonas rurales alrededor de Mayarí, Guantánamo, etc.), y que según Compay el primero que tocó sones por Santiago con cierta
regularidad y cierto impacto fue Miguel Matamoros en los 20. Anteriormente, lo que había por Santiago eran cantantes trovadorescos al estilo de Sindo
Garay, con unos repertorios a base de “serenata, bolero y guaracha”. Y me recalca Valois: «De modo que la guaracha era para esa época, al menos en
Oriente, un género totalmente separado del son».
Todo esto coincide con las investigaciones de Natalio Galán y que tantos escritores omiten, pienso que por no conocer su documentado libro Cuba y sus
Sones.
Definitivamente quedan cabos sueltos. Pero para mí, como bailadora, para poder diferenciar al momento de bailar la Guaracha del Son, recomiendo escuchar
su tempo, que en la Guaracha está muy unido, o sea, el ritmo rápido junto a la melodía igual, no así el Son que ritmo y melodía tienen tiempos diferentes.
Todo esto porque la Guaracha en el siglo XX dejó de dividirse entre Guajira y Mulata, y algunas tenían Montuno como en su etapa Sungambelo y como ha
tenido el Son oriental, de ahí su confusión.
Igualmente el Son tenía letras picarescas, por eso mi admirado profesor Valois me insiste que la afirmación para la Guaracha, hoy en día, es que es un Son
tocado a cierta velocidad. Quizás nos ayude técnicamente la afirmación que hizo Eduardo ‘Tiburón’ Morales, vocalista y fundador de la famosa orquesta
cubana Son 14, al periodista venezolano Jesús M. Corral, en una entrevista efectuada en mayo, 2000 y titulada «Son 14: Cuba no tiene como pagarle a
Puerto Rico», de que la guaracha «casi siempre es un coro que llena el compás, sin síncopa pensante como el son, puras frases largas. En el son hay que
utilizar lo ritmático, montarse en ese ritmo ».
Es evidente que del siglo XIX al XX las letras de guarachas que hablaban de negritas y mulatas como la de Ñico Saquito El Muñequito, que el escritor
madrileño Lázaro Morell ha dicho que era un Muñequito Racista, supongo que por desconocer la idiosincrasia del cubano de pueblo, como Saquito, y por
creer que la canción se prohibió porque discriminaba a la mujer de la raza de color, sin embargo, canciones como esas se prohibían por atentar contra la
moral y las buenas costumbres de la época porque el doble sentido que se aplicaba a sus letras se consideraba muy fuerte para las personas decentes. Por
eso se creó la Comisión de Ética Radial con un fuerte código que se aplicaba para la programación de radio y televisión, y que prohibieron canciones y
programas, como nos dice el Dr. Cristóbal Díaz Ayala en Del Areyto y la Nueva Trova: «Tarajano suspende programas como la Ranchuelera o la
Guantanamera, o prohibe de un cantazo ciento setenta y tres canciones por contener frases “groseras o sugestivas”: “Devuélveme el coco”, “A romper el
coco”, “El caballo y la montura”, “El Yoyo, “Ponme la mano Caridad.»
En la actualidad muchos cantantes, especialmente los dedicados a la «Salsa Romántica», (que no es otra que lo que se llamó en las décadas de 1940-50-60-
70 un bolero-son o un bolero-rítmico), se imaginan que han creado algo nuevo, y el público adulto nos quejamos cuando oímos «Ven, devórame otra vez»
de Palmer Hernández, «Voy a escarbar tu cuerpo» de Mario Díaz, «Desnúdate mujer» de V. Pulignano, verdaderas creaciones que en tiempos de tangas y
minifaldas, donde la pornografía es casi legal y natural, no es nada comparada a los siglos anteriores que era una afrenta a la sociedad cuando se cantaba: La
mulata Celestina/ le ha cogido miedo a al mar/ porque una vez fue a nadar/ y la mordió una guabina. O este: «Si me pides el pescao te lo doy», o mejor,
«Una mulatica me pidió/ un camaroncito pa’enchilar/ ese se lo mando yo/ cuando se vaya a bañar.
La Guaracha prácticamente fue reprimida y perseguida, no sólo por su procacidad, también porque se usaba para criticar a los gobernantes de turno, otro
punto que tuvo en su contra para obligarla a desaparecer tal cual como era, por eso quizás tuvo que entretejerse con el Son Oriental que era más aceptado.
El que quería seguir cultivando guarachas legítimas tenía que hacerlo para fiestas particulares o para el teatro bufo.
Teniendo en cuenta todo lo expuesto podemos llegar a la conclusión que los que llaman ‘Guaracha’ a la ‘Salsa’ (modalidad moderna del Son o de los ritmos
cubanos combinados con el Son) están confundidos, así que conociendo las diferencias entre ambos –que no son muchas pero sí bien importantes para el
bailador-- podrá comprender mejor que el origen de la llamada internacionalmente «Salsa» viene del ritmo Son y no de la Guaracha.
CUESTIONARIO PARA NO PERDER LA CUBANIA Y PARA LOS QUE QUIERAN CONOCER NUESTRAS COSTUMBRES
1.- ¿Quién es el mejor guarachero del mundo? Ñico Saquito.
2.- ¿Qué Guarachas de pronunciada malicia y juego de doble sentido fueron famosas? La cachimba de San Juan; El platico de Ofelia; Estira el bastidor; La
pintura blanca, Dame tu amor (1885).-
| Famosa pareja de baile Cary y Rolando en el Cabaret Colonial, bailando una rumba. |
| Famosa pareja de baile Alexander y Martha Castillo en el Mortmatre |
4.- Mi investigación sobre la rumba
Por María Argelia Vizcaino www.mariaargeliavizcaino.com
Parte I de IV - La Rumba universal
SE SABE que desde el siglo XVII el negro cubano es medio dueño de la música popular. En ese tiempo sus rumbas no son muy apreciadas y aunque nació
al contacto de los esclavos con lo criollo, y como ha dicho Galán, «sólo la bailaban los habaneros y matanceros poco decentes».
Según el diccionario de Helio Orovio «tuvo su origen en el marco urbano donde abundaba la población negra humilde (cuarterías, solares) y en el semi-rural,
alrededor de los ingenios azucareros.»
En ella se destacan elementos diversos de procedencia Yoruba, Conga y Carabalí, aunque literalmente obedece al idioma y elementos métricos españoles,
por eso es el género cubano más influido por elementos hispánicos directos: la Clave y el Pregón popular callejero, escribiéndose su melodía a
contratiempo, con variados acentos.
Para el musicólogo Argeliers León «toda rumba tiene una primera parte de canto, de carácter expresivo una parte en la que entra el coro y, al mismo tiempo,
se rompe la rumba con la salida, al ruedo de espectadores integrantes, de una pareja o un hombre solo», como la Columbia.
Para bailarlo —dice Arnoldo Varona en un artículo publicado en El Nuevo Herald el 2 de septiembre de 1996 con el título Su Majestad, la Rumba— que se
hacen «rítmicas contorsiones que se convierten a veces en revuelos picarescos, sensuales, fogosos, casi eróticos», por lo que aparentemente es el baile
cubano de más elevada insolencia. Eso depende del «cristal con que se mira». Todos los bailes de origen africano —aunque no sean religiosos— centran su
expresividad en el pecho, los posteriores y la pelvis, porque para ellos la danza era principalmente un rito a la fertilidad. Por eso cuando el observador era
un blanco «civilizado o puritano» la veía obscena.
Nos cuenta Natalio Galán en Cuba y sus Sones (que dice Guillermo Cabrera Infante que fue un gran bailador además del mejor investigador que ha tenido la
música de Cuba), una Rumba bien bailada, es en parejas sueltas o un solista, en la que mueven las caderas en mensaje erótico, donde la pelvis busca el
VACUNAO dejando el resto del cuerpo inmóvil, aunque el temblor también sube hasta los hombros. Las manos del hombre sostienen las puntas del
pañuelo que llevan al cuello, y las mujeres cogiendo la falda del vestido la alzan coquetamente enseñando sus muslos.
En todas las formas de Rumba se usa el requiebro amoroso que se plantea a la mujer, utilizando el pañuelo, la manteleta o el mantón, que el hombre lo
agarraba también por ambas puntas simulando un latigazo que ella evadía, sin faltar el puntapié a la cola del vestido. Los pasos se organizan de acuerdo a la
letra de la canción haciéndose los movimientos que estas señalan, simulando diferentes actividades como son: herrar la mula, empinar el papalote, sacar la
manteca, ripiar el perico, lavar la ropa, y en Santiago de Cuba, rajar la leña y matar la culebra.
Entre las más antiguas se mencionan: «Lala no sabe hacer na»; «Tus condiciones»; «Mamá’buela» de marcado anecdotismo, donde se describe a la abuela,
regañando al nieto porque no quiere ir a la escuela; «La Mañunga» que se giraba rumbeando alrededor de una botella sin tumbarla; en «Empinar el papalote»
se usan imaginarios frenillos en los hombros y caderas de la mujer que permiten al bailador controlar sus movimientos; y «El Gavilán» va mostrando como
éste caza a su presa.
El instrumento de mayor importancia son los TIMBALES (pailas) que marcan los movimientos más destacados de los bailadores, guardando un ritmo
invariable con golpes fuertes en el metal de la paila o en el aro que sujeta el parche. Orovio dice que se percute con los tambores TUMBA, LLAMADOR
y QUINTO, o simplemente un cajón de bacalao acompañado por claves o cucharas, pero esto último es lo que conocemos COMO RUMBA DE CAJÓN,
que hablaremos en otra Estampa.
Las tres formas principales de la rumba son: el Guaguancó, la Columbia y el Yambú, aunque también están la Tahona, la Rumba de salón, la de cajón y la
Conga con sus variantes Arrolladera, Chambelonas y Comparsas.
Famosas bailadoras de rumba le dieron la vuelta al mundo como, Blanquita Amaro bautizada «La Atómica Cubana»; María Antonieta Pons, «La Bomba
Antillana»; en Argentina radicó nuestra Amelita Vargas; a México le dimos entre otras a Ninón Sevilla y ellos nos regalaron a Meche Barba; en Puerto Rico
nació Mapi Cortez; y México y Cuba consagraron a la tahitiana-norteamericana Tongolele. Hay un libro titulado «Reinas del Trópico» (que no he podido
leer) de Fernando Muñoz donde aparecen entrevistas de estas grandes rumberas y también de Amalia Aguilar y Rosa Carmina.
La influencia de este ritmo inspiró a notables compositores clásicos como el genial Alejandro García Caturla que tituló una gran obra para orquesta «La
Rumba», donde sintetiza todas las rumbas.
Escribió también el periodista cubano Varona en el mismo artículo que «hacia la década de 1920, la rumba viaja a Estados Unidos, donde se presenta con
éxito en los shows de Broadway y diversas películas en Hollywood.» Y coincidiendo con Galán afirma que, en Norteamérica confundían el Son cubano con
la rumba que en ocasiones «fueron presentadas como uno solo». (Y desde finales de 1980 le llaman Salsa como a todos los ritmos cubanos.) También en
algunos países cuando hacen RUMBA usan la música del Son, y ésta pierde su métrica, pero ellos creen que están bailando una Rumba cubana auténtica.
Como verán a pesar de su procacidad conquistó al mundo civilizado desde los años 1930 del siglo XX.
Parte II de IV - Variantes de la Rumba
LA RUMBA no es una sola, existen varias formas. Las tres más importantes son: el Guaguancó, la Columbia, y el Yambú, pero también contamos con la
Tahona, la Rumba de Salón, la de cajón y la Conga, con sus Arrolladeras, Chambelonas y Comparsas (que les comentaré en la próxima Estampa).
De todas sólo el Yambú evita el VACUNAO. Esta es la más antigua del repertorio criollo. Es una Rumba mimética (porque maquinalmente reproducen
gestos y actitudes) con movimientos más lentos, como los de un anciano que baila sin destreza juvenil y por ende no practica en ella el movimiento pélvico.
Aclara el musicólogo Argeliers León que la parte del canto es breve y se le pone a veces un tarareo o lalaleo llamado diana, «que sirve de preparación para la
formación del coro», intercalándose la frase: en el Yambú no se vacuna.
La Columbia es de texto satírico, señalando acontecimientos cómicos o personas en alusiones jocosas. La bailan los hombres solos con pasos más rápidos
que el Guaguancó, con gestos acrobáticos, casi los mismos que usaba el Diablito o Ireme de la Secta Abakuá (originaria de los hombres del Calabar). Dice
León que el bailador «hace gestos frente al quinto, con quien entabla una especie de controversia». Tiene orígenes provincianos y las tonadas tenían un dejo
quejumbroso como los cantos de Yuka o Maní (de los congos).
En el barrio habanero de Carraguao bailaban la Tahona en comparsa durante las festividades pascuales, asegura Galán que no hay definición indicando sus
características, aunque sí se considera una Rumba como las demás. Dice Orovio en su diccionario que «hubo agrupaciones de este nombre parecidas a las
antiguas claves, que interpretaban un tipo de rumba» acompañada de una especie de tamboril, hecho de un barrilito con piel de cabra fijada a un extremo.
También señala que la Tahona se practicaba en Oriente que fue introducida por los esclavos haitianos con sus amos después de la Revolución, y «desde el
punto de vista estructural tiene parentesco con la Tumba Francesa».
La Conga es de música (y también sus pasos) monótona y repetitiva, con dos compases bien sincopados. Se baila en hileras formando una espiral
coreográfica, cerrándose en un círculo, marcando el ritmo con los pies y un movimiento característico del cuerpo hacia delante. Esta tiene otras variantes
como son las Comparsas, las Chambelonas y Arrolladeras que como les dije les detallaremos más adelante.
En el Guaguancó, la melodía tiene la cadencia andaluza. A la parte rítmica la acompañan tres tambores o tres cajones de madera (preferentemente donde
venía el bacalao salado) de ahí que se le diga también Rumba de cajón cuando se improvisa con cajas y en vez de claves se usan cucharas, pero a falta de
estos, usaban sillas, mesas, puertas, armarios, botellas, todo lo que pueda dar ritmo, haciendo un repique de 6 x 8. Lo principal es el Tambor Quinto y dos
palotes para repicar al costado de una de las tumbadoras. Es eminentemente narrativo, descriptivo, de ritmo más rápido y canto más fluido que el Yambú.
Llegó a ser muy estimado por su calidad melódica, sin necesidad de la Rumba que venía a ser su parte final. En su danza, nos dice Galán, «se representa la
persecución de la mujer por el hombre, en un juego de atracción y repulsión, de entrega y esquiva», de acercamiento y huida, con pasos desarticulados. Esta
modalidad de la Rumba es habanera y proviene también de la liturgia secreta Abakuá fundada en el puerto de Regla, de ascendencia carabalí.
Cuenta Argeliers León que «la parte inicial del canto es extensa y toma el carácter de un largo relato, casi siempre alusivo a un suceso o persona (...) A
veces se emplean décimas, otras simples pareados o prosa.»
En 1902, cuando Cuba se convirtió en República, los soldados habaneros fueron los que llevaron por primera vez el Guaguancó a la provincia de Oriente, y
este a su vez le intercambia sus Sones, por lo que el Son oriental regresa a la capital en el siglo XX. (Primero se dice que lo llevó Micaela Ginés con el
famoso «Son de la Ma-Teodora» en 1562).
Con el maravilloso invento de la radio, la música popular cubana invade los salones de Norteamérica y Europa con más efusión, siendo de la preferencia de
los bailadores de los años 1930 la Rumba de Salón y la Conga, aunque la primera, ya más «blanquizada», moviendo las caderas más suavemente a lo
europeo o americanizada (carente del mismo ritmo y soltura).
De los pasos de la Rumba Guaguancó se derivará la Rumba Teatral, la Brava o Hampona, es decir, que según los ritmos de los tambores que la acompañen
y las letras de las canciones, tiene aires variados, moderados, alegres y muy movidos.
Aunque la Rumba es más baile que letra, exceptuando el Guaguancó, la gran cantante Celeste Mendoza se destacó en este género conociéndose
popularmente como «La Reina del Guaguancó».
Hoy, lo vemos en el exilio cubano bailado hasta en las coreografías de fiestas de Quince Años, como algo elegante y novedoso, pero siempre el Guaguancó
y todas las demás variantes de la Rumba, representaron primero la música de clases no tan solo bajas, sino pobres, después fue despreciado por ser baile de
cabaret de rumberas semi-desnudas (un poco de muslos y pecho entreabierto). No por esto deja de ser auténticamente cubana y de ritmo contagioso, que el
mundo disfrutó a plenitud.
Parte III de IV - Las Congas y sus aliadas
EL TÉRMINO Conga es del siglo XVII o quizás antes. Se deriva de la voz congolesa «Kunga» que significa jolgorio, y durante el siglo XIX se mencionó en
Cuba como si Conga fuera sinónimo de Tango. Todavía no se sabe con seguridad si las Congas cubanas (el baile) tomaron su nombre de los tambores
Congas, manufacturados en Cuba de duelas de barril, o si a estos tambores de procedencia bantú, les llamaron Congas por ser usados por un grupo de
bailadores cuando transitaban por las calles acompañados de un conjunto de estos instrumentos haciendo pasillos improvisados.
El negro criollo a pesar de la horrible esclavitud no dejó de cultivar sus Rumbas con todas sus modalidades desde 1691. Primero en sus reuniones en los
barrios habaneros, más tarde en los Cabildos autorizados, en sus Tangos, y en los Coros de Clave, estos últimos núcleos fueron los que facilitaron el
renacer de las Comparsas, que se diferencian de la Conga y sus aliadas (las Chambelonas y Arrolladeras) por estar más organizadas por Cabildos o Solares,
con un vestuario determinado, con pasos ensayados, bajo un ritmo y una melodía precisa, componiendo un espectáculo teatral.
Las Chambelonas y Arrolladeras son de origen carabalí, y se diferencian de las Congas y Comparsas por carecer de la más mínima organización, en estas se
lleva la melodía con un cornetín además de la percusión de los tambores. Marchaban a la desbandada, utilizando un pasillo simultaneo de Rumba, Conga,
escobilleo o chancleteo, llevando el ritmo de lo que tocaran, ya sean guatacas, cañerías, cucharas, ollas, cencerro, sartenes, bongó, cajón, gavetas, botija o
cualquier otro percusivo. Es donde se hizo famoso «Arrollar» engrosando o disminuyendo sus filas a voluntad de sus participantes. Representa el único
baile colectivo en que se olvidan las categorías, en ella además había una connotación política; servía de publicidad electoral en las primeras décadas de la
República, llamándose «Son de Protesta».
El estribillo de La Chambelona se cantaba desde 1890, al tomar posesión del gobierno de Cuba el General Camilo Polavieja. En las elecciones presidenciales
del 10 de agosto de 1908 (de José Miguel Gómez) se la utilizó por los políticos liberales. Y hasta a la rebelión militar contra el gobierno de Mario García
Menocal en febrero de 1917, se le dio el nombre de «La Chambelona».
Dice Orovio al respecto en su diccionario que Rigoberto Leyva compuso una Chambelona «que ha recorrido las calles de Cuba a lo largo de décadas»
utilizando la estructura de una vieja cancioncita española, mezclada con elementos rítmicos de origen congo.
Las Arrolladeras establecen un nexo muy marcado con las Chambelonas porque no tenían la más mínima organización y la única diferencia existente entre
ellas es por la tonada característica de la Chambelona; «...ahé, ahé la Chambelona».
Fue tan importante el elemento rítmico de las Congas y sus aliadas que los compositores más cultos del siglo XX lo tomaron como base y temas para sus
más elaboradas obras, y sirvieron para musicalizar muchas películas de Hollywood.
Escribió Emilio Grenet en 1939 en Música Popular Cubana que «el baile se reduce a marchar al compás del ritmo característico, en que alternativamente, en
todos los compases pares, se destaca una síncopa que los bailadores subrayan levantando ligeramente una pierna y marcando el golpe con un brusco
movimiento del cuerpo.»
La Conga, que como ya hemos dicho es una modalidad de la Rumba, fue conocida por primera vez en Europa gracias a Eliseo Grenet. El París alegre y
bailador la aceptó rápidamente, pero fue la Conga estilizada y simplificada la que se había introducido como «Ahí viene la Conga» (Mírala que linda viene)
con el título de «Havana es calling me» en el año 1933.
Aclara la Dra. Elena Pérez Sanjurjo en Historia de la Música Cubana que «cuando en la Conga se usan grandes farolas y los componentes llevan trajes
vistosos, se le llama Comparsa, y ya resulta algo más formal y artístico.» Esto lo ampliaremos en la próxima Estampa.
Una vez más es el africano al contacto con lo criollo el creador de un ritmo cubano que se ha bailado en el mundo entero.
Parte IV de IV - Las Comparsas
EN CUANTO los esclavos africanos tuvieron la oportunidad de juntarse, se organizaban por barrios, solares, por tribus, nación, religión y salían en lo que
primeramente se llamó PARRANDA. Después se crean los CABILDOS con sus correspondiente permiso a las autoridades, para poderse agrupar. Desde
1839 existe publicada una orden circular donde se le concedía a los esclavos, que «podían bailar y cantar con sus trajes alusivos a su punto de origen,
exclusivamente en los días de fiesta, —las Pascuas, los Reyes Magos y el día de San Juan— siempre vigilados y sin mezclarse con otros esclavos de otras
fincas o Cabildos».
Cuando se les prohibe, --siempre pretextando que se consideraban peligrosas para la población-- los negros criollos crean los Coros de Clave, (que
ampliamos en otra Estampa aparte) y es que, como dice Galán «no se le puede cerrar la boca a nuestros afrocubanos más nunca», y cada vez que tienen una
ocasión especial se reúnen en las casas o en los barracones a cantar, sin instrumentos percusivos para no causar mucha algarabía y así no llamar la atención
de las autoridades, pero en cuanto pasa la restricción, regresan a las calles con sus tambores.
En febrero de 1841, se observa ya una tradición de Comparsas y se asegura que estas fueron las causantes del debilitamiento de las Contradanzas criollas.
Aunque desde 1836 eran ya famosas las Comparsas dirigidas por las mulatas María la O y María de la Luz en la que incluían el Cocoyé traído a Oriente
por los negros de los franceses procedentes de Haití (después de 1793), y que los negros cubanos acondicionaron a su percusión.
Nos recuerda Natalio Galán en 'Cuba y sus Sones' que la corneta china se le agregó como un elemento exótico, después de las primeras inmigraciones de
esclavos chinos en 1847.
En resumen, se le llamó Comparsas a todo baile de conjunto sistematizado, con un vestuario representando un tema escogido (las Jardineras, los
Alacranes), bajo un ritmo preciso en que se ensayaban pasos. Ya para 1860 el vestir de las mismas fue bien elegante y adquirió una categoría sonora que la
define como Comparsa separándola de la Conga, y se le fueron agregando elementos (carrozas, fuegos artificiales, máscaras, farolas de papel), casi siempre
con su estandarte y el nombre de un animal (El Alacrán, El Gavilán, El pájaro lindo.) Explica la Dra. Pérez Sanjurjo en su documentado libro la 'Historia de
la Música Cubana' que desfilaban «cantando, moviendo el cuerpo con distintas figuras al ritmo de varios tambores de varios tamaños, pareciendo más bien
un Ballet ambulante.» (Repitiendo y confirmando lo que ya había escrito Carpentier en 1946.)
Aclara más adelante que con la República, en 1913 se prohibieron, por considerarlas peligrosas por su «carácter selvático y primitivo», pero pasaron a la
escena del teatro popular como el Alahambra. Más tarde, al darse cuenta las autoridades que era una exhibición que atraía y alegraba a turistas extranjeros y
cubanos las permitieron nuevamente, autorizándolas en forma callejera. Según Alejo Carpentier en su libro 'La Música en Cuba', ya en esta época «dejaron
de ser auténticas para ganar en espectáculos y lujo teatral».
Oficialmente se instauraron las comparsas en el Carnaval habanero de 1938. En este año salieron por primera vez «Los Marqueses de Ataré», «Las
Bolleras» y «Las Jardineras». Los municipios organizaban concursos para las mismas y se otorgaban premios a las mejores organizadas y más lucidas. Las
competencias alcanzaron gran importancia, y al carnaval habanero venían a competir las comparsas ganadoras de Ciego de Avila, Camagüey, Trinidad y la
provincia de Oriente, entre otras.
Según la confiable investigación de Galán hubo tres categorías de Comparsas, las TÍPICAS: El Alacrán; Las Bolleras; Los Componedores de Batea (1908);
La Gangá. ARTÍSTICAS: Las Jardineras; Príncipe de Rajá; Las Fruteras; La Sultana. Y EXTRA: Los Dandys de Belén; Los Marqueses de Atarés; Los
Charros Mexicanos. En Santiago de Cuba fueron famosas las comparsas La Caza del Jabalí; Los Brujos; Las Auras y la Kimona (de la Placita, barrio Santo
Tomás). Se observan además en las mismas sus influencias étnicas, del componente español se creó Las Jardineras; del chino nació en 1930 la comparsa
«La danza del león»; del componente africano teníamos desde 1908 «El Alacrán», y hasta de los árabes se creó «La Sultana» en 1940.
En diferentes años también desfilaron por La Habana las comparsas de El Gavilán; Mandinga Moro Rizo; Mandinga Moro Azul; Los Peludos; La Culebra;
Los Congos Libres; El Alacrán Chiquito; El pájaro Lindo; etc, que fueron de las más antiguas.
Lo que iniciaron nuestros esclavos al contacto con lo criollo (recordemos que esta modalidad de la Rumba es una variante de la Conga) se convirtió en
tradición de nuestro pueblo y se exportó a diferentes países, que han logrado imponerlas en sus fiestas como propias.
CUESTIONARIO PARA NO PERDER LA CUBANIA Y PARA LOS QUE QUIERAN CONOCER NUESTRAS COSTUMBRES
1.- ¿Conoce el nombre de los compositores de congas famosas? «Conga de las Bolleras» de Gerardo Montes; «Las jardineras» de Miguel Valdés; «El
alacrán» de Santos Ramírez.
2.- ¿Qué otras congas fueron famosas? «Los Carnavales de Oriente» de Rafael Cueto; «Para Vigo me voy» y «Panamá» de Ernesto Lecuona; «Hasta
Santiago a pié» de Bernardo Matute; «Una, dos y tres» de Rafael Herrera; «Congas de ayer» de Senén Suárez; «Negro Panamboro» de M. Mercerón;
«Traigo un tumbao» de R. J. Gutiérrez; «Chénchere Gumá» de Barreto, etc.
3.- ¿Qué significa la frase «Andar en Comparsa»? Implica colectividad, vestidos iguales, hacer un grupo lo mismo.
Por María Argelia Vizcaino www.mariaargeliavizcaino.com
Parte I de IV - La Rumba universal
SE SABE que desde el siglo XVII el negro cubano es medio dueño de la música popular. En ese tiempo sus rumbas no son muy apreciadas y aunque nació
al contacto de los esclavos con lo criollo, y como ha dicho Galán, «sólo la bailaban los habaneros y matanceros poco decentes».
Según el diccionario de Helio Orovio «tuvo su origen en el marco urbano donde abundaba la población negra humilde (cuarterías, solares) y en el semi-rural,
alrededor de los ingenios azucareros.»
En ella se destacan elementos diversos de procedencia Yoruba, Conga y Carabalí, aunque literalmente obedece al idioma y elementos métricos españoles,
por eso es el género cubano más influido por elementos hispánicos directos: la Clave y el Pregón popular callejero, escribiéndose su melodía a
contratiempo, con variados acentos.
Para el musicólogo Argeliers León «toda rumba tiene una primera parte de canto, de carácter expresivo una parte en la que entra el coro y, al mismo tiempo,
se rompe la rumba con la salida, al ruedo de espectadores integrantes, de una pareja o un hombre solo», como la Columbia.
Para bailarlo —dice Arnoldo Varona en un artículo publicado en El Nuevo Herald el 2 de septiembre de 1996 con el título Su Majestad, la Rumba— que se
hacen «rítmicas contorsiones que se convierten a veces en revuelos picarescos, sensuales, fogosos, casi eróticos», por lo que aparentemente es el baile
cubano de más elevada insolencia. Eso depende del «cristal con que se mira». Todos los bailes de origen africano —aunque no sean religiosos— centran su
expresividad en el pecho, los posteriores y la pelvis, porque para ellos la danza era principalmente un rito a la fertilidad. Por eso cuando el observador era
un blanco «civilizado o puritano» la veía obscena.
Nos cuenta Natalio Galán en Cuba y sus Sones (que dice Guillermo Cabrera Infante que fue un gran bailador además del mejor investigador que ha tenido la
música de Cuba), una Rumba bien bailada, es en parejas sueltas o un solista, en la que mueven las caderas en mensaje erótico, donde la pelvis busca el
VACUNAO dejando el resto del cuerpo inmóvil, aunque el temblor también sube hasta los hombros. Las manos del hombre sostienen las puntas del
pañuelo que llevan al cuello, y las mujeres cogiendo la falda del vestido la alzan coquetamente enseñando sus muslos.
En todas las formas de Rumba se usa el requiebro amoroso que se plantea a la mujer, utilizando el pañuelo, la manteleta o el mantón, que el hombre lo
agarraba también por ambas puntas simulando un latigazo que ella evadía, sin faltar el puntapié a la cola del vestido. Los pasos se organizan de acuerdo a la
letra de la canción haciéndose los movimientos que estas señalan, simulando diferentes actividades como son: herrar la mula, empinar el papalote, sacar la
manteca, ripiar el perico, lavar la ropa, y en Santiago de Cuba, rajar la leña y matar la culebra.
Entre las más antiguas se mencionan: «Lala no sabe hacer na»; «Tus condiciones»; «Mamá’buela» de marcado anecdotismo, donde se describe a la abuela,
regañando al nieto porque no quiere ir a la escuela; «La Mañunga» que se giraba rumbeando alrededor de una botella sin tumbarla; en «Empinar el papalote»
se usan imaginarios frenillos en los hombros y caderas de la mujer que permiten al bailador controlar sus movimientos; y «El Gavilán» va mostrando como
éste caza a su presa.
El instrumento de mayor importancia son los TIMBALES (pailas) que marcan los movimientos más destacados de los bailadores, guardando un ritmo
invariable con golpes fuertes en el metal de la paila o en el aro que sujeta el parche. Orovio dice que se percute con los tambores TUMBA, LLAMADOR
y QUINTO, o simplemente un cajón de bacalao acompañado por claves o cucharas, pero esto último es lo que conocemos COMO RUMBA DE CAJÓN,
que hablaremos en otra Estampa.
Las tres formas principales de la rumba son: el Guaguancó, la Columbia y el Yambú, aunque también están la Tahona, la Rumba de salón, la de cajón y la
Conga con sus variantes Arrolladera, Chambelonas y Comparsas.
Famosas bailadoras de rumba le dieron la vuelta al mundo como, Blanquita Amaro bautizada «La Atómica Cubana»; María Antonieta Pons, «La Bomba
Antillana»; en Argentina radicó nuestra Amelita Vargas; a México le dimos entre otras a Ninón Sevilla y ellos nos regalaron a Meche Barba; en Puerto Rico
nació Mapi Cortez; y México y Cuba consagraron a la tahitiana-norteamericana Tongolele. Hay un libro titulado «Reinas del Trópico» (que no he podido
leer) de Fernando Muñoz donde aparecen entrevistas de estas grandes rumberas y también de Amalia Aguilar y Rosa Carmina.
La influencia de este ritmo inspiró a notables compositores clásicos como el genial Alejandro García Caturla que tituló una gran obra para orquesta «La
Rumba», donde sintetiza todas las rumbas.
Escribió también el periodista cubano Varona en el mismo artículo que «hacia la década de 1920, la rumba viaja a Estados Unidos, donde se presenta con
éxito en los shows de Broadway y diversas películas en Hollywood.» Y coincidiendo con Galán afirma que, en Norteamérica confundían el Son cubano con
la rumba que en ocasiones «fueron presentadas como uno solo». (Y desde finales de 1980 le llaman Salsa como a todos los ritmos cubanos.) También en
algunos países cuando hacen RUMBA usan la música del Son, y ésta pierde su métrica, pero ellos creen que están bailando una Rumba cubana auténtica.
Como verán a pesar de su procacidad conquistó al mundo civilizado desde los años 1930 del siglo XX.
Parte II de IV - Variantes de la Rumba
LA RUMBA no es una sola, existen varias formas. Las tres más importantes son: el Guaguancó, la Columbia, y el Yambú, pero también contamos con la
Tahona, la Rumba de Salón, la de cajón y la Conga, con sus Arrolladeras, Chambelonas y Comparsas (que les comentaré en la próxima Estampa).
De todas sólo el Yambú evita el VACUNAO. Esta es la más antigua del repertorio criollo. Es una Rumba mimética (porque maquinalmente reproducen
gestos y actitudes) con movimientos más lentos, como los de un anciano que baila sin destreza juvenil y por ende no practica en ella el movimiento pélvico.
Aclara el musicólogo Argeliers León que la parte del canto es breve y se le pone a veces un tarareo o lalaleo llamado diana, «que sirve de preparación para la
formación del coro», intercalándose la frase: en el Yambú no se vacuna.
La Columbia es de texto satírico, señalando acontecimientos cómicos o personas en alusiones jocosas. La bailan los hombres solos con pasos más rápidos
que el Guaguancó, con gestos acrobáticos, casi los mismos que usaba el Diablito o Ireme de la Secta Abakuá (originaria de los hombres del Calabar). Dice
León que el bailador «hace gestos frente al quinto, con quien entabla una especie de controversia». Tiene orígenes provincianos y las tonadas tenían un dejo
quejumbroso como los cantos de Yuka o Maní (de los congos).
En el barrio habanero de Carraguao bailaban la Tahona en comparsa durante las festividades pascuales, asegura Galán que no hay definición indicando sus
características, aunque sí se considera una Rumba como las demás. Dice Orovio en su diccionario que «hubo agrupaciones de este nombre parecidas a las
antiguas claves, que interpretaban un tipo de rumba» acompañada de una especie de tamboril, hecho de un barrilito con piel de cabra fijada a un extremo.
También señala que la Tahona se practicaba en Oriente que fue introducida por los esclavos haitianos con sus amos después de la Revolución, y «desde el
punto de vista estructural tiene parentesco con la Tumba Francesa».
La Conga es de música (y también sus pasos) monótona y repetitiva, con dos compases bien sincopados. Se baila en hileras formando una espiral
coreográfica, cerrándose en un círculo, marcando el ritmo con los pies y un movimiento característico del cuerpo hacia delante. Esta tiene otras variantes
como son las Comparsas, las Chambelonas y Arrolladeras que como les dije les detallaremos más adelante.
En el Guaguancó, la melodía tiene la cadencia andaluza. A la parte rítmica la acompañan tres tambores o tres cajones de madera (preferentemente donde
venía el bacalao salado) de ahí que se le diga también Rumba de cajón cuando se improvisa con cajas y en vez de claves se usan cucharas, pero a falta de
estos, usaban sillas, mesas, puertas, armarios, botellas, todo lo que pueda dar ritmo, haciendo un repique de 6 x 8. Lo principal es el Tambor Quinto y dos
palotes para repicar al costado de una de las tumbadoras. Es eminentemente narrativo, descriptivo, de ritmo más rápido y canto más fluido que el Yambú.
Llegó a ser muy estimado por su calidad melódica, sin necesidad de la Rumba que venía a ser su parte final. En su danza, nos dice Galán, «se representa la
persecución de la mujer por el hombre, en un juego de atracción y repulsión, de entrega y esquiva», de acercamiento y huida, con pasos desarticulados. Esta
modalidad de la Rumba es habanera y proviene también de la liturgia secreta Abakuá fundada en el puerto de Regla, de ascendencia carabalí.
Cuenta Argeliers León que «la parte inicial del canto es extensa y toma el carácter de un largo relato, casi siempre alusivo a un suceso o persona (...) A
veces se emplean décimas, otras simples pareados o prosa.»
En 1902, cuando Cuba se convirtió en República, los soldados habaneros fueron los que llevaron por primera vez el Guaguancó a la provincia de Oriente, y
este a su vez le intercambia sus Sones, por lo que el Son oriental regresa a la capital en el siglo XX. (Primero se dice que lo llevó Micaela Ginés con el
famoso «Son de la Ma-Teodora» en 1562).
Con el maravilloso invento de la radio, la música popular cubana invade los salones de Norteamérica y Europa con más efusión, siendo de la preferencia de
los bailadores de los años 1930 la Rumba de Salón y la Conga, aunque la primera, ya más «blanquizada», moviendo las caderas más suavemente a lo
europeo o americanizada (carente del mismo ritmo y soltura).
De los pasos de la Rumba Guaguancó se derivará la Rumba Teatral, la Brava o Hampona, es decir, que según los ritmos de los tambores que la acompañen
y las letras de las canciones, tiene aires variados, moderados, alegres y muy movidos.
Aunque la Rumba es más baile que letra, exceptuando el Guaguancó, la gran cantante Celeste Mendoza se destacó en este género conociéndose
popularmente como «La Reina del Guaguancó».
Hoy, lo vemos en el exilio cubano bailado hasta en las coreografías de fiestas de Quince Años, como algo elegante y novedoso, pero siempre el Guaguancó
y todas las demás variantes de la Rumba, representaron primero la música de clases no tan solo bajas, sino pobres, después fue despreciado por ser baile de
cabaret de rumberas semi-desnudas (un poco de muslos y pecho entreabierto). No por esto deja de ser auténticamente cubana y de ritmo contagioso, que el
mundo disfrutó a plenitud.
Parte III de IV - Las Congas y sus aliadas
EL TÉRMINO Conga es del siglo XVII o quizás antes. Se deriva de la voz congolesa «Kunga» que significa jolgorio, y durante el siglo XIX se mencionó en
Cuba como si Conga fuera sinónimo de Tango. Todavía no se sabe con seguridad si las Congas cubanas (el baile) tomaron su nombre de los tambores
Congas, manufacturados en Cuba de duelas de barril, o si a estos tambores de procedencia bantú, les llamaron Congas por ser usados por un grupo de
bailadores cuando transitaban por las calles acompañados de un conjunto de estos instrumentos haciendo pasillos improvisados.
El negro criollo a pesar de la horrible esclavitud no dejó de cultivar sus Rumbas con todas sus modalidades desde 1691. Primero en sus reuniones en los
barrios habaneros, más tarde en los Cabildos autorizados, en sus Tangos, y en los Coros de Clave, estos últimos núcleos fueron los que facilitaron el
renacer de las Comparsas, que se diferencian de la Conga y sus aliadas (las Chambelonas y Arrolladeras) por estar más organizadas por Cabildos o Solares,
con un vestuario determinado, con pasos ensayados, bajo un ritmo y una melodía precisa, componiendo un espectáculo teatral.
Las Chambelonas y Arrolladeras son de origen carabalí, y se diferencian de las Congas y Comparsas por carecer de la más mínima organización, en estas se
lleva la melodía con un cornetín además de la percusión de los tambores. Marchaban a la desbandada, utilizando un pasillo simultaneo de Rumba, Conga,
escobilleo o chancleteo, llevando el ritmo de lo que tocaran, ya sean guatacas, cañerías, cucharas, ollas, cencerro, sartenes, bongó, cajón, gavetas, botija o
cualquier otro percusivo. Es donde se hizo famoso «Arrollar» engrosando o disminuyendo sus filas a voluntad de sus participantes. Representa el único
baile colectivo en que se olvidan las categorías, en ella además había una connotación política; servía de publicidad electoral en las primeras décadas de la
República, llamándose «Son de Protesta».
El estribillo de La Chambelona se cantaba desde 1890, al tomar posesión del gobierno de Cuba el General Camilo Polavieja. En las elecciones presidenciales
del 10 de agosto de 1908 (de José Miguel Gómez) se la utilizó por los políticos liberales. Y hasta a la rebelión militar contra el gobierno de Mario García
Menocal en febrero de 1917, se le dio el nombre de «La Chambelona».
Dice Orovio al respecto en su diccionario que Rigoberto Leyva compuso una Chambelona «que ha recorrido las calles de Cuba a lo largo de décadas»
utilizando la estructura de una vieja cancioncita española, mezclada con elementos rítmicos de origen congo.
Las Arrolladeras establecen un nexo muy marcado con las Chambelonas porque no tenían la más mínima organización y la única diferencia existente entre
ellas es por la tonada característica de la Chambelona; «...ahé, ahé la Chambelona».
Fue tan importante el elemento rítmico de las Congas y sus aliadas que los compositores más cultos del siglo XX lo tomaron como base y temas para sus
más elaboradas obras, y sirvieron para musicalizar muchas películas de Hollywood.
Escribió Emilio Grenet en 1939 en Música Popular Cubana que «el baile se reduce a marchar al compás del ritmo característico, en que alternativamente, en
todos los compases pares, se destaca una síncopa que los bailadores subrayan levantando ligeramente una pierna y marcando el golpe con un brusco
movimiento del cuerpo.»
La Conga, que como ya hemos dicho es una modalidad de la Rumba, fue conocida por primera vez en Europa gracias a Eliseo Grenet. El París alegre y
bailador la aceptó rápidamente, pero fue la Conga estilizada y simplificada la que se había introducido como «Ahí viene la Conga» (Mírala que linda viene)
con el título de «Havana es calling me» en el año 1933.
Aclara la Dra. Elena Pérez Sanjurjo en Historia de la Música Cubana que «cuando en la Conga se usan grandes farolas y los componentes llevan trajes
vistosos, se le llama Comparsa, y ya resulta algo más formal y artístico.» Esto lo ampliaremos en la próxima Estampa.
Una vez más es el africano al contacto con lo criollo el creador de un ritmo cubano que se ha bailado en el mundo entero.
Parte IV de IV - Las Comparsas
EN CUANTO los esclavos africanos tuvieron la oportunidad de juntarse, se organizaban por barrios, solares, por tribus, nación, religión y salían en lo que
primeramente se llamó PARRANDA. Después se crean los CABILDOS con sus correspondiente permiso a las autoridades, para poderse agrupar. Desde
1839 existe publicada una orden circular donde se le concedía a los esclavos, que «podían bailar y cantar con sus trajes alusivos a su punto de origen,
exclusivamente en los días de fiesta, —las Pascuas, los Reyes Magos y el día de San Juan— siempre vigilados y sin mezclarse con otros esclavos de otras
fincas o Cabildos».
Cuando se les prohibe, --siempre pretextando que se consideraban peligrosas para la población-- los negros criollos crean los Coros de Clave, (que
ampliamos en otra Estampa aparte) y es que, como dice Galán «no se le puede cerrar la boca a nuestros afrocubanos más nunca», y cada vez que tienen una
ocasión especial se reúnen en las casas o en los barracones a cantar, sin instrumentos percusivos para no causar mucha algarabía y así no llamar la atención
de las autoridades, pero en cuanto pasa la restricción, regresan a las calles con sus tambores.
En febrero de 1841, se observa ya una tradición de Comparsas y se asegura que estas fueron las causantes del debilitamiento de las Contradanzas criollas.
Aunque desde 1836 eran ya famosas las Comparsas dirigidas por las mulatas María la O y María de la Luz en la que incluían el Cocoyé traído a Oriente
por los negros de los franceses procedentes de Haití (después de 1793), y que los negros cubanos acondicionaron a su percusión.
Nos recuerda Natalio Galán en 'Cuba y sus Sones' que la corneta china se le agregó como un elemento exótico, después de las primeras inmigraciones de
esclavos chinos en 1847.
En resumen, se le llamó Comparsas a todo baile de conjunto sistematizado, con un vestuario representando un tema escogido (las Jardineras, los
Alacranes), bajo un ritmo preciso en que se ensayaban pasos. Ya para 1860 el vestir de las mismas fue bien elegante y adquirió una categoría sonora que la
define como Comparsa separándola de la Conga, y se le fueron agregando elementos (carrozas, fuegos artificiales, máscaras, farolas de papel), casi siempre
con su estandarte y el nombre de un animal (El Alacrán, El Gavilán, El pájaro lindo.) Explica la Dra. Pérez Sanjurjo en su documentado libro la 'Historia de
la Música Cubana' que desfilaban «cantando, moviendo el cuerpo con distintas figuras al ritmo de varios tambores de varios tamaños, pareciendo más bien
un Ballet ambulante.» (Repitiendo y confirmando lo que ya había escrito Carpentier en 1946.)
Aclara más adelante que con la República, en 1913 se prohibieron, por considerarlas peligrosas por su «carácter selvático y primitivo», pero pasaron a la
escena del teatro popular como el Alahambra. Más tarde, al darse cuenta las autoridades que era una exhibición que atraía y alegraba a turistas extranjeros y
cubanos las permitieron nuevamente, autorizándolas en forma callejera. Según Alejo Carpentier en su libro 'La Música en Cuba', ya en esta época «dejaron
de ser auténticas para ganar en espectáculos y lujo teatral».
Oficialmente se instauraron las comparsas en el Carnaval habanero de 1938. En este año salieron por primera vez «Los Marqueses de Ataré», «Las
Bolleras» y «Las Jardineras». Los municipios organizaban concursos para las mismas y se otorgaban premios a las mejores organizadas y más lucidas. Las
competencias alcanzaron gran importancia, y al carnaval habanero venían a competir las comparsas ganadoras de Ciego de Avila, Camagüey, Trinidad y la
provincia de Oriente, entre otras.
Según la confiable investigación de Galán hubo tres categorías de Comparsas, las TÍPICAS: El Alacrán; Las Bolleras; Los Componedores de Batea (1908);
La Gangá. ARTÍSTICAS: Las Jardineras; Príncipe de Rajá; Las Fruteras; La Sultana. Y EXTRA: Los Dandys de Belén; Los Marqueses de Atarés; Los
Charros Mexicanos. En Santiago de Cuba fueron famosas las comparsas La Caza del Jabalí; Los Brujos; Las Auras y la Kimona (de la Placita, barrio Santo
Tomás). Se observan además en las mismas sus influencias étnicas, del componente español se creó Las Jardineras; del chino nació en 1930 la comparsa
«La danza del león»; del componente africano teníamos desde 1908 «El Alacrán», y hasta de los árabes se creó «La Sultana» en 1940.
En diferentes años también desfilaron por La Habana las comparsas de El Gavilán; Mandinga Moro Rizo; Mandinga Moro Azul; Los Peludos; La Culebra;
Los Congos Libres; El Alacrán Chiquito; El pájaro Lindo; etc, que fueron de las más antiguas.
Lo que iniciaron nuestros esclavos al contacto con lo criollo (recordemos que esta modalidad de la Rumba es una variante de la Conga) se convirtió en
tradición de nuestro pueblo y se exportó a diferentes países, que han logrado imponerlas en sus fiestas como propias.
CUESTIONARIO PARA NO PERDER LA CUBANIA Y PARA LOS QUE QUIERAN CONOCER NUESTRAS COSTUMBRES
1.- ¿Conoce el nombre de los compositores de congas famosas? «Conga de las Bolleras» de Gerardo Montes; «Las jardineras» de Miguel Valdés; «El
alacrán» de Santos Ramírez.
2.- ¿Qué otras congas fueron famosas? «Los Carnavales de Oriente» de Rafael Cueto; «Para Vigo me voy» y «Panamá» de Ernesto Lecuona; «Hasta
Santiago a pié» de Bernardo Matute; «Una, dos y tres» de Rafael Herrera; «Congas de ayer» de Senén Suárez; «Negro Panamboro» de M. Mercerón;
«Traigo un tumbao» de R. J. Gutiérrez; «Chénchere Gumá» de Barreto, etc.
3.- ¿Qué significa la frase «Andar en Comparsa»? Implica colectividad, vestidos iguales, hacer un grupo lo mismo.
| Famosa pareja de baile Margot y Elpidio bailando un Son. |
4.- El bolero cubano y su evolución
Por María Argelia Vizcaino www.mariaargeliavizcaino.com
Parte I de II - Origen
En el mes de julio de 1792, encontramos la primera mención que se hace en Cuba del Bolero, en el diario «Papel Periódico» de La
Habana; pero nos aclara Natalio Galán en Cuba y sus Sones que «era muy españolizado». Observando que para 1836 éste cambia
asemejándose a la etapa republicana (1902).
Si buscamos las raíces de nuestro Bolero encontramos una parte en el Bolero español conocido por más de trescientos años, pero
en Cuba sufrió una metamorfosis para llegar al actual, y poco a poco le cambiaron el ritmo, forma y giros melódicos.
Pichardo en 1836 vio la diferencia entre el Bolero cubano al español porque en este último la danza transcendía a la canción, y en
nuestras BOLERAS (como se le llamaban entonces), el canto tenía tanta importancia como el baile, pero en realidad en lo único
que se parecen es en el nombre.
Nuestras Boleras fueron una danza popular que usaban desde 4 a 8 o más parejas. En aquel entonces también existía La
Cachucha, una variante del Bolero español, que se popularizó en La Habana de 1840 por Fanny Elssler, y se bailaba por una sola
persona (hombre o mujer). Y el Bolero español (de 3x4) que era más coreográfico sólo podían haber 1 ó 2 parejas. Por lo que al
ser Cachucha y Bolero español bailes exclusivos para buenos bailadores o bailarines, y las Boleras un baile y canción popular,
prevalece el nuestro, y a la hora de definir se queda con el nombre Bolero porque como escribió Galán, tenía raíces más
profundas «teatralmente determinadas».
En 1840 se observa la transición del Bolero al compás 2x4, y en el 60 la desaparición de la seguidilla que la purifica de sus
hispanismos (pues eran las repeticiones y ayes intercalados inevitables en el bolero español).
En el 1870 le acompañará el Cinquillo que ha sido fijado en casi todas las composiciones cubanas, al decir de Helio Orovio en su
Diccionario de la música cubana, «remitiéndola a la mano izquierda acompañante del piano», y para 1890 abundan los boleristas
orientales entregados a una estilística muy propias del género. Y se ven a estos convirtiendo los Boleros en Danzones, pues
quitándoles a los primeros la letra lo usaban en la parte del violín del Danzón. Aunque se reconoció al Danzón como baile y al
Bolero como canción.
El Bolero tampoco tiene una paternidad reconocida pues cuando se formaba nadie tomó nota, pues era muy atacado por los
costumbristas. Entre sus más tempranos cultores tuvimos al santiaguero Pepe Sánchez, que algunos escritores dicen fue el
creador del primer bolero titulado «Tristezas» en 1885. Esta idea está tan generalizada que hasta en el Museo Cubano de Arte y
Cultura de la ciudad de Miami se celebró en 1985 los 100 años de haberse escrito el primer bolero cubano.
Este origen es muy dudoso basándonos en las investigaciones del mejor Historiador y Musicógrafo que haya tenido nuestro país,
Natalio Galán. Tampoco otro grande, el Dr. Cristóbal Díaz Ayala lo tiene en cuenta en su libro como creador de un género, ni la
Dra. Elena Pérez Sanjurjo así lo considera, entre otros de extraordinarios conocimientos, y es que antes de esa fecha se hicieron
boleros como el bolero-mambo «San Pascual Bailón» de Manuel Saumell (1817-70) que se inscribió como congó-contradanza
porque fue el movimiento cumbre de la Contradanza, y otro caso igual pasó con la Contradanza «La Valentina» de Tomás Buelta
y Flores que se estrenó en el Tacón el 23 de febrero de 1841 con toda la gracia del Bolero al 2x4.
Como siempre antes de terminar mi investigación recurro a los libros «Vida y Milagros de la Farándula en Cuba» del polifacético
y enciclopédico Rosendo Rosell, para quedar convencidos que muchos de los que han escrito sobre este tema no han buscado
las mejores fuentes, la mayoría repite sin haber investigado a fondo.
El Bolero resurge cuando Cuba alcanza ser una república en 1902, agregándosele más de 10 modalidades realizadas por grandes
arreglistas como los boleros-rancheros interpretados por Pedro Vargas y Lino Borges; el bolero-rock al estilo de los Chavales de
España; el bolero-chá que grabó Belisario López; el bolero-mambo con el estilo inconfundible de Beny Moré, etc. Definitivamente
la radio ayudó a su popularidad surgiendo intercambios en América Latina con características locales. No así en Norteamérica
que preferían nuestra música coreográfica (Habaneras, Rumbas) por ser más comprensibles, ya que el Bolero ha sido siempre
más canción que baile.
Hacia 1945 se impuso otra variante al Bolero que a percepción de Galán se pueden considerar «Boleros Camps» por su
afectación, su exponente más característica fue Olga Guillot, considerada «La reina del bolero» y para mí entre las pioneras del
estilo filin. Más tarde, al incluírsele otras armonías se populariza el estilo «Filin» al que dedicaremos estudio aparte y boleros
«electrizados» por estar ejecutados con instrumentos eléctricos de nuestros tiempos (final del siglo XX).
Para resumir: el bolero fue una forma musical que nos enseñaron los colonizadores españoles en compás 3x4, y que con
seguridad se escucharon en La Habana desde 1792. En 1836 Pichardo anotó en su diccionario que en Cuba había un baile popular
llamado Boleras muy distinto al Bolero español. Ya en 1840 se observa la transición al compás 2x4, para en 1860 desaparecer la
seguidilla tan hispánica y en 1870 se le impone el Cinquillo que siempre acompañará todas las composiciones cubanas. Después
de 1890, se hace cotidiano encontrar boleristas en la provincia oriental cubana cultivándolo con apasionamiento y hasta el sol de
hoy nadie lo ha podido detener, aún en sus nuevas modalidades ha sido bendecido por el público y desde luego, por Dios.
Continúa.-
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El Bolero cubano y su evolución
Parte II de II - El 'Filin' Cubano
ENTRE 1950 al 60 se comienza en Cuba a experimentar con el bolero y sin crearse una nueva forma musical, sus intérpretes dan
rienda suelta a su manera de interpretar su sentimiento, dramatizando y exagerando los gestos e inflexiones de la voz, y a toda
esta descarga en que se enfatizaba los sentidos se le llamó 'Filin', que aunque es una palabra inglesa, 'feeling', que significa
'sentimiento', con base en el Jazz, sobre todo en la forma de liberar la voz, jugando con el tiempo y la armonía, es rítmicamente
muy cubano.
Para el 'Filin' o 'Feeling' bastaba un poco de voz manejada con destreza y mucho sentimiento como dice el mismo significado de
su nombre en inglés. Su intérprete tenía que ser un actor-cantante que dominara la escena, capaz de dramatizar, reflejando en
cada interpretación con sus gestos y pirotécnica vocal los sentimientos del «cantante ejecutante».
Por eso el 'Feeling' fue más rico que el Bolero en su concepto armónico y el público no sólo escuchaba, sino que sentían las
mismas emociones que el cantante le proyectara. Es una creación musical que no está hecha para el cine, ni la televisión, sino
para ambientes íntimos como una casa privada, un «Nigth-club» o pequeñas «boites», donde se crea una atmósfera apropiada, y
se puede descargar a sus anchas.
Algunos años antes de hacerse popular, ya Cuba contaba con Bola de Nieve que se anticipó en su clase de autor-actor, lo que lo
hizo famoso en todo el mundo por cantar con estas características. Junto a su inseparable piano, hacía un monodrama de cada
interpretación, y su originalidad lo inmortalizó. Otra especialista del Bolero que se anticipa a la popularidad del 'Filin' fue Olga
Guillot. El musicólogo Natalio Galán en su libro "Cuba y sus Sones" nos lo demuestra al decir que «el bolero criollo -hacia 1945-
se vestía de nombres que sugerían una nueva salida al mercado (...) Olga Guillot, no desprecia al bolero como retorno y en
versión muy 'camp' dejaba oír a los tradicionales 'En el Tronco', 'Lágrimas Negras' (...) manifestación regresiva de la Guillot
aderezados con la estilística cubana, en versiones que pueden considerarse bolero 'camp' por instinto. El feeling traerá otras
armonías más tarde (...) El feeling llegó a significar en Cuba algo 'camp', dado que hacía énfasis en los sentidos.» La Guillot no
sólo fue de las mejores intérpretes del Bolero, fue como hemos dicho, pionera-innovadora de su género.
Antecediéndose al Feeling está el Guapachá, un ritmo mezcla de Chachachá con Merengue, también con estilo dramático, pero
algo vulgar, pues el intérprete proyectaba una descarga de gestos payasos e histéricos. Sus mejores exponentes: el
«Guapachoso» Rolando La Serie, Pacho Alonso, Cascarita, Puntillita, el Chori, Vitola «la que se defiende sola», y la más grande
«guapachosa» La Lupe, que comenzó en La Red a triunfar, con su sensibilidad a lo Feeling, que lo fundía con el Guapachá en
Descarga cuando cantando, gritaba, lloraba, se mordía, arañándose, halándose los pelos, golpeando al pianista si no llevaba el
ritmo, diciendo malas palabras, quitándose los zapatos, arrojando vestimentas, y «acentuando la angularidad del gesto erótico».
Cuatro grandes primeros compositores tuvo este estilo. En 1947 Cesar Portillo de la Luz creó «Contigo en la distancia»; José
Antonio Méndez por su parte crea cosas como «La gloria eres tú» y «Novia mía». En 1952 el maestro Adolfo Guzmán creó
«Profecía», y en el 55 Frank Domínguez ganó un concurso de Radio Progreso con «Tú me acostumbraste». Pero ninguno
contaba con la voz idónea para este estilo, y el primer bolerista en lanzarse fue Miguel de Gonzalo un joven cantante de Radio
Progreso. Le siguen muy de cerca el Cuarteto D’Aida, y cuando se separan seguirá Elena Burke, Omara Portuondo, Moraima
Secada, Leonora Rego. También desde el Gato Tuerto (1959) las hermanas Capelas lograban un extraordinario dúo
estereofónico, y hasta el Beny, Daniel Santos (Puerto Rico) y Armando Manzanero (de México) entraron en esta onda. (Solo se
les adelantaron las cupletistas Edith Piaff y Conchita Piquer y hasta el norteamericano Ray Charles.)
En los años 50 la mayoría de los boleristas estuvieron vinculados al 'Feeling', sólo se necesitaba un guitarrista y un cantante que
jugara con la armonía, alterara el ritmo, pero eso sí, con mucho sentimiento. Nos dice el Dr. Cristóbal Díaz-Ayala en "Del Areyto
a la Nueva Trova" que en 1961 --a pesar del avance del gobierno de Castro y las decomisaciones y cierres de lugares de
entretenimiento-- todavía los centros nocturnos más importantes de La Habana contaban con una buena figura, todos, boleristas
al estilo 'Filin'. En el Salón Caribe del Havana Hilton: Elena Burke; en el Copa Room del Hotel Riviera: Berta Dupuy; en el Capri, la
Guillot y Juana Bacallao; en el Salón Parisién del Nacional, René Cabel; en Tropicana, Nelly Castell; en la Red a la Lupe; en Alí-
Bar a Blanca Rosa Gil; en el Gato Tuerto a Moraima Secada con Meme Solís, etc.
Aún en el exilio en plena década de 1990, arribando al 2000, se conoce «El Rincón del Feeling» en las calles Flagler y la Avenida
69 de la ciudad de Miami, donde Luis García, toda una institución del mismo ha logrado un monumento viviente al presentar
figuras del ayer como Renee Barrios, Vicky Roig y de hoy, como Malena Burke, hija de la «Señora Sentimiento», quien heredó
todo ese caudal sonoro de una de las mejores exponentes de este estilo: Elena Burke.
Rememorando una vez más a Galán diremos que «el Feeling fue más perturbación psicológica en lo escénico» y enfatizamos que
para interpretar un Bolero con Feeling, antes de ser cantante hay que ser actor, y este debe tener más alma y sentimiento que
voz, aunque si todos los factores se conjugan se logra la perfección. El que no ha visto (y fíjese bien que no digo escuchado)
interpretar este estilo, no ha podido recibir el alma que deja el ejecutante en cada interpretación.-
Por María Argelia Vizcaino www.mariaargeliavizcaino.com
Parte I de II - Origen
En el mes de julio de 1792, encontramos la primera mención que se hace en Cuba del Bolero, en el diario «Papel Periódico» de La
Habana; pero nos aclara Natalio Galán en Cuba y sus Sones que «era muy españolizado». Observando que para 1836 éste cambia
asemejándose a la etapa republicana (1902).
Si buscamos las raíces de nuestro Bolero encontramos una parte en el Bolero español conocido por más de trescientos años, pero
en Cuba sufrió una metamorfosis para llegar al actual, y poco a poco le cambiaron el ritmo, forma y giros melódicos.
Pichardo en 1836 vio la diferencia entre el Bolero cubano al español porque en este último la danza transcendía a la canción, y en
nuestras BOLERAS (como se le llamaban entonces), el canto tenía tanta importancia como el baile, pero en realidad en lo único
que se parecen es en el nombre.
Nuestras Boleras fueron una danza popular que usaban desde 4 a 8 o más parejas. En aquel entonces también existía La
Cachucha, una variante del Bolero español, que se popularizó en La Habana de 1840 por Fanny Elssler, y se bailaba por una sola
persona (hombre o mujer). Y el Bolero español (de 3x4) que era más coreográfico sólo podían haber 1 ó 2 parejas. Por lo que al
ser Cachucha y Bolero español bailes exclusivos para buenos bailadores o bailarines, y las Boleras un baile y canción popular,
prevalece el nuestro, y a la hora de definir se queda con el nombre Bolero porque como escribió Galán, tenía raíces más
profundas «teatralmente determinadas».
En 1840 se observa la transición del Bolero al compás 2x4, y en el 60 la desaparición de la seguidilla que la purifica de sus
hispanismos (pues eran las repeticiones y ayes intercalados inevitables en el bolero español).
En el 1870 le acompañará el Cinquillo que ha sido fijado en casi todas las composiciones cubanas, al decir de Helio Orovio en su
Diccionario de la música cubana, «remitiéndola a la mano izquierda acompañante del piano», y para 1890 abundan los boleristas
orientales entregados a una estilística muy propias del género. Y se ven a estos convirtiendo los Boleros en Danzones, pues
quitándoles a los primeros la letra lo usaban en la parte del violín del Danzón. Aunque se reconoció al Danzón como baile y al
Bolero como canción.
El Bolero tampoco tiene una paternidad reconocida pues cuando se formaba nadie tomó nota, pues era muy atacado por los
costumbristas. Entre sus más tempranos cultores tuvimos al santiaguero Pepe Sánchez, que algunos escritores dicen fue el
creador del primer bolero titulado «Tristezas» en 1885. Esta idea está tan generalizada que hasta en el Museo Cubano de Arte y
Cultura de la ciudad de Miami se celebró en 1985 los 100 años de haberse escrito el primer bolero cubano.
Este origen es muy dudoso basándonos en las investigaciones del mejor Historiador y Musicógrafo que haya tenido nuestro país,
Natalio Galán. Tampoco otro grande, el Dr. Cristóbal Díaz Ayala lo tiene en cuenta en su libro como creador de un género, ni la
Dra. Elena Pérez Sanjurjo así lo considera, entre otros de extraordinarios conocimientos, y es que antes de esa fecha se hicieron
boleros como el bolero-mambo «San Pascual Bailón» de Manuel Saumell (1817-70) que se inscribió como congó-contradanza
porque fue el movimiento cumbre de la Contradanza, y otro caso igual pasó con la Contradanza «La Valentina» de Tomás Buelta
y Flores que se estrenó en el Tacón el 23 de febrero de 1841 con toda la gracia del Bolero al 2x4.
Como siempre antes de terminar mi investigación recurro a los libros «Vida y Milagros de la Farándula en Cuba» del polifacético
y enciclopédico Rosendo Rosell, para quedar convencidos que muchos de los que han escrito sobre este tema no han buscado
las mejores fuentes, la mayoría repite sin haber investigado a fondo.
El Bolero resurge cuando Cuba alcanza ser una república en 1902, agregándosele más de 10 modalidades realizadas por grandes
arreglistas como los boleros-rancheros interpretados por Pedro Vargas y Lino Borges; el bolero-rock al estilo de los Chavales de
España; el bolero-chá que grabó Belisario López; el bolero-mambo con el estilo inconfundible de Beny Moré, etc. Definitivamente
la radio ayudó a su popularidad surgiendo intercambios en América Latina con características locales. No así en Norteamérica
que preferían nuestra música coreográfica (Habaneras, Rumbas) por ser más comprensibles, ya que el Bolero ha sido siempre
más canción que baile.
Hacia 1945 se impuso otra variante al Bolero que a percepción de Galán se pueden considerar «Boleros Camps» por su
afectación, su exponente más característica fue Olga Guillot, considerada «La reina del bolero» y para mí entre las pioneras del
estilo filin. Más tarde, al incluírsele otras armonías se populariza el estilo «Filin» al que dedicaremos estudio aparte y boleros
«electrizados» por estar ejecutados con instrumentos eléctricos de nuestros tiempos (final del siglo XX).
Para resumir: el bolero fue una forma musical que nos enseñaron los colonizadores españoles en compás 3x4, y que con
seguridad se escucharon en La Habana desde 1792. En 1836 Pichardo anotó en su diccionario que en Cuba había un baile popular
llamado Boleras muy distinto al Bolero español. Ya en 1840 se observa la transición al compás 2x4, para en 1860 desaparecer la
seguidilla tan hispánica y en 1870 se le impone el Cinquillo que siempre acompañará todas las composiciones cubanas. Después
de 1890, se hace cotidiano encontrar boleristas en la provincia oriental cubana cultivándolo con apasionamiento y hasta el sol de
hoy nadie lo ha podido detener, aún en sus nuevas modalidades ha sido bendecido por el público y desde luego, por Dios.
Continúa.-
www.mariaargeliavizcaino.com
El Bolero cubano y su evolución
Parte II de II - El 'Filin' Cubano
ENTRE 1950 al 60 se comienza en Cuba a experimentar con el bolero y sin crearse una nueva forma musical, sus intérpretes dan
rienda suelta a su manera de interpretar su sentimiento, dramatizando y exagerando los gestos e inflexiones de la voz, y a toda
esta descarga en que se enfatizaba los sentidos se le llamó 'Filin', que aunque es una palabra inglesa, 'feeling', que significa
'sentimiento', con base en el Jazz, sobre todo en la forma de liberar la voz, jugando con el tiempo y la armonía, es rítmicamente
muy cubano.
Para el 'Filin' o 'Feeling' bastaba un poco de voz manejada con destreza y mucho sentimiento como dice el mismo significado de
su nombre en inglés. Su intérprete tenía que ser un actor-cantante que dominara la escena, capaz de dramatizar, reflejando en
cada interpretación con sus gestos y pirotécnica vocal los sentimientos del «cantante ejecutante».
Por eso el 'Feeling' fue más rico que el Bolero en su concepto armónico y el público no sólo escuchaba, sino que sentían las
mismas emociones que el cantante le proyectara. Es una creación musical que no está hecha para el cine, ni la televisión, sino
para ambientes íntimos como una casa privada, un «Nigth-club» o pequeñas «boites», donde se crea una atmósfera apropiada, y
se puede descargar a sus anchas.
Algunos años antes de hacerse popular, ya Cuba contaba con Bola de Nieve que se anticipó en su clase de autor-actor, lo que lo
hizo famoso en todo el mundo por cantar con estas características. Junto a su inseparable piano, hacía un monodrama de cada
interpretación, y su originalidad lo inmortalizó. Otra especialista del Bolero que se anticipa a la popularidad del 'Filin' fue Olga
Guillot. El musicólogo Natalio Galán en su libro "Cuba y sus Sones" nos lo demuestra al decir que «el bolero criollo -hacia 1945-
se vestía de nombres que sugerían una nueva salida al mercado (...) Olga Guillot, no desprecia al bolero como retorno y en
versión muy 'camp' dejaba oír a los tradicionales 'En el Tronco', 'Lágrimas Negras' (...) manifestación regresiva de la Guillot
aderezados con la estilística cubana, en versiones que pueden considerarse bolero 'camp' por instinto. El feeling traerá otras
armonías más tarde (...) El feeling llegó a significar en Cuba algo 'camp', dado que hacía énfasis en los sentidos.» La Guillot no
sólo fue de las mejores intérpretes del Bolero, fue como hemos dicho, pionera-innovadora de su género.
Antecediéndose al Feeling está el Guapachá, un ritmo mezcla de Chachachá con Merengue, también con estilo dramático, pero
algo vulgar, pues el intérprete proyectaba una descarga de gestos payasos e histéricos. Sus mejores exponentes: el
«Guapachoso» Rolando La Serie, Pacho Alonso, Cascarita, Puntillita, el Chori, Vitola «la que se defiende sola», y la más grande
«guapachosa» La Lupe, que comenzó en La Red a triunfar, con su sensibilidad a lo Feeling, que lo fundía con el Guapachá en
Descarga cuando cantando, gritaba, lloraba, se mordía, arañándose, halándose los pelos, golpeando al pianista si no llevaba el
ritmo, diciendo malas palabras, quitándose los zapatos, arrojando vestimentas, y «acentuando la angularidad del gesto erótico».
Cuatro grandes primeros compositores tuvo este estilo. En 1947 Cesar Portillo de la Luz creó «Contigo en la distancia»; José
Antonio Méndez por su parte crea cosas como «La gloria eres tú» y «Novia mía». En 1952 el maestro Adolfo Guzmán creó
«Profecía», y en el 55 Frank Domínguez ganó un concurso de Radio Progreso con «Tú me acostumbraste». Pero ninguno
contaba con la voz idónea para este estilo, y el primer bolerista en lanzarse fue Miguel de Gonzalo un joven cantante de Radio
Progreso. Le siguen muy de cerca el Cuarteto D’Aida, y cuando se separan seguirá Elena Burke, Omara Portuondo, Moraima
Secada, Leonora Rego. También desde el Gato Tuerto (1959) las hermanas Capelas lograban un extraordinario dúo
estereofónico, y hasta el Beny, Daniel Santos (Puerto Rico) y Armando Manzanero (de México) entraron en esta onda. (Solo se
les adelantaron las cupletistas Edith Piaff y Conchita Piquer y hasta el norteamericano Ray Charles.)
En los años 50 la mayoría de los boleristas estuvieron vinculados al 'Feeling', sólo se necesitaba un guitarrista y un cantante que
jugara con la armonía, alterara el ritmo, pero eso sí, con mucho sentimiento. Nos dice el Dr. Cristóbal Díaz-Ayala en "Del Areyto
a la Nueva Trova" que en 1961 --a pesar del avance del gobierno de Castro y las decomisaciones y cierres de lugares de
entretenimiento-- todavía los centros nocturnos más importantes de La Habana contaban con una buena figura, todos, boleristas
al estilo 'Filin'. En el Salón Caribe del Havana Hilton: Elena Burke; en el Copa Room del Hotel Riviera: Berta Dupuy; en el Capri, la
Guillot y Juana Bacallao; en el Salón Parisién del Nacional, René Cabel; en Tropicana, Nelly Castell; en la Red a la Lupe; en Alí-
Bar a Blanca Rosa Gil; en el Gato Tuerto a Moraima Secada con Meme Solís, etc.
Aún en el exilio en plena década de 1990, arribando al 2000, se conoce «El Rincón del Feeling» en las calles Flagler y la Avenida
69 de la ciudad de Miami, donde Luis García, toda una institución del mismo ha logrado un monumento viviente al presentar
figuras del ayer como Renee Barrios, Vicky Roig y de hoy, como Malena Burke, hija de la «Señora Sentimiento», quien heredó
todo ese caudal sonoro de una de las mejores exponentes de este estilo: Elena Burke.
Rememorando una vez más a Galán diremos que «el Feeling fue más perturbación psicológica en lo escénico» y enfatizamos que
para interpretar un Bolero con Feeling, antes de ser cantante hay que ser actor, y este debe tener más alma y sentimiento que
voz, aunque si todos los factores se conjugan se logra la perfección. El que no ha visto (y fíjese bien que no digo escuchado)
interpretar este estilo, no ha podido recibir el alma que deja el ejecutante en cada interpretación.-
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