| Cómo se baila el Zapateo cubano Por María Argelia Vizcaino |
| Cuadro de Landaluze: El Zapateo |
Casi todos los países hispanoamericanos
tienen su baile zapateado, hijos
principalmente del zapateo andaluz, junto
al canario, el catalán, el gallego y el
castellano. Así vemos que al igual que en
Cuba nació un zapateo netamente cubano
directamente derivado del romance
andaluz y el extremeño, en México crean el
Jarabe Tapatío, en Argentina el Malambo,
en Perú unos cuantos como el zapateo
criollo, el de serrano, en mayor, en menor,
con formas específicas de acuerdo al
medio ambiente de cada región, como
otros países han creado el suyo. Su
nombre indica que es un baile donde se
zapatea constantemente.
En nuestro territorio el zapateo cubano es
considerado el Baile Nacional del
Campesino. Increíblemente Cuba tan
pródiga en bailes urbanos (al revés que
Puerto Rico) solo tiene unos pocos bailes
rurales como el Tingotalango, Sucu-suco,
la Caringa (escribe Carpentier Kalinga,
Karinga o Calenda), y el zapateo.
Para ejecutar el zapateo cubano se usan
los primeros instrumentos nacidos en
nuestro país como las maracas
(aborigen); las claves (del siglo XVII); el
güiro; guayo; calabazo; botijuela; quijá de
burro; machete o mocha; el tres, además
de los aportados por la Madre Patria:
bandola, guitarra, el tiple, vihuela,
bandurria, o laúd. En sus comienzos se
utilizó el Arpa, desapareciendo en el siglo
XIX, pero fue su uso instrumental que se le
llamó "punto de arpa", el que dio lugar al
zapateo.
En el año 1608 la espinela (décima)
estaba en boga en nuestro país como la
principal distracción del campesino
blanco, armonizada por el punto de
guitarra española o arpa. Sobre esto en
"La música campesina cubana. Posible
origen" la musicóloga cubana María
Teresa Linares explica: "La décima
espinela nos llegó a través del teatro de
Lope de Vega y Pedro Calderón de la
Barca, los cuales habían empleado la
estrofa de diez versos reordenada y
popularizada por Vicente Espinel, músico y
poeta nacido en Ronda (1550-1624).
Muchos poetas de Cuba y toda la América
las utilizaron con la función de loa y
homenaje a figuras relevantes". Para más
adelante agregar: "Al extenderse el uso de
la espinela por toda la América
hispanohablante se publicaron poemas
épicos, como el Espejo de Paciencia,
(1608) del canario radicado en Cuba
Silvestre de Balboa”.
La denominación "Punto" según Natalio
Galán en su libro Cuba y sus Sones, es
"pues, la posición de la mano en el mástil
de la guitarra creando un acorde con
función de monodia acompañada, o
melodía que sujeta a una frecuencia
armónica queda con bastante albedrío
para la inspiración.". Por lo que Punto era
el canto popular de herencia española,
que agarra un dejo criollo y regresa con
esa décima a España, en una tonada
reconocida como "punto cubano", quizás
por los instrumentos autóctonos que le
acompañan, por su fuerza rítmica o por los
campos armónicos. Ese punto que Galán
nos dice es 3 x 8 allegretto, se conoció en
España en 1750 como "punto habanero" o
"punto de La Habana", que no es lo mismo
que "habanera" de 1840 que es una danza
canción en 2 x 4.
Producto a la dificultad de las
comunicaciones cada región cubana logró
un "punto" peculiar, así vemos variantes
denominadas: punto libre (pinareño o de
Vueltabajo); punto fijo o punto en clave (de
Las Villas y Camagüey); punto cruzado
(variante del anterior); punto espirituano
(por supuesto de Sancti Spíritus); punto
matancero (de Matanzas); y el punto de
seguidilla (donde se encadenan varias
décimas para narrar un cuento o una
fábula) que casi desapareció. Después del
canto del guajiro con su décima en la
tonada escogida, pasaban al baile
siempre en la parte instrumental.
Para el siglo XIX era usual en las
contradanzas de moda encontrar en
alguna de sus partes formativas un
zapateo, como vemos en la contradanza de
Manuel Saumell "La Quejosita" y la de
Carlos Anckermann "¡Mamá, que me van a
pintar!" Respecto al baile Galán explica en
su libro que el escobilleo era mucho más
libre y movido que el utilizado en la
contradanza, "además con un pie se
marcaba una 'V' bordeando éste al otro
sirviendo de apoyo, el cual, de inmediato,
le imitaba. En el alternar rápido de ambos,
mientras más rápido y menudo más
admirado, el bailador con su pareja se
desplazaba en el círculo de los que les
animaban. El cuerpo levemente inclinado
en él, y la muñeca izquierda agarrada
posteriormente con los dedos de la mano
derecha a la altura de las caderas. La
mujeres podía improvisar su retirada
haciendo una reverencia al hombre siendo
reemplazada inmediatamente (...)
desplazamiento en círculos, sin simetría
prevista, a cuyo escobilleo cada hombre
aportaba su estilo personal en los tres que
se conocían como más auténticos:
punteado (utilizaba tacón y punta del
zapato), escobillado y atajaprimo, el más
humorístico (a veces de rodillas) (...)
opuestamente a las rumbas, la pelvis no
se mueve".
Demoticus Philalethes, el escritor de
"Yankee travels through the island of
Cuba", que estuvo en nuestro país durante
1850-52, al describir una fiesta de
monteros o guajiros decía: "Esta danza se
ejecuta arrastrando los pies por el suelo
que de vez en cuando, se golpea
pesadamente con los talones, saltando
hacia delante o para atrás, asumiendo
actitudes difíciles y posturas extrañas, al
sonido regular de la música tocada por
una guitarra y un instrumento hecho de la
cáscara dura de un fruto conocido por
calabazo. A veces la mujer le volvió las
espaldas al hombre, que entonces se
despojaba de su sombrero arrojándolo a
su pies, y hasta se arrodillaba
implorándole sus favores en actitud
suplicante."
Ya la Condesa de Merlin en su viaje a La
Habana en 1840 lo describe muy similar
en su carta XIX a la Sra. Sofía Gay: "Dos
personas, hombre y mujer, empiezan por
un paso deslizado y enérgico, acentuado
de vez en cuando por golpes en el piso (…)
sus manos sostienen ligeramente por los
lados los pliegues de su vestido, que ella
coquetamente trae hacia el frente (...) él,
con los brazos detrás del cuerpo, el puño
de la mano izquierda apresando con sus
dedos la mano derecha (...) tan pronto
avanza hacia su pareja luego retroceder y
poco a poco dejarse encerrar en sus
últimas retiradas, como finge alejarse de
ella y no tarda en ser atraído a su vez por la
bailadora. Al fin los dos actores de esta
escena se reúnen y la danza toma un
carácter más vivo, más voluptuoso, más
ardiente, que dura hasta extinguirse y que
los lleva a menudo hasta el delirio. Pero no
se detienen jamás y de rareza abandonan
su puesto los dos al mismo tiempo, sin
que cese la música. Por lo general el
hombre es reemplazado más veces que la
mujer por otro bailador."
En otra carta, en la XXII escribe: "...empieza
nuestro famoso zapateo (...) El más
avisado escamotea el lugar de su rival y lo
sucede rozando hacia delante y hacia atrás
con sus ágiles pies el suelo que rechina y
moviéndose con una ligereza
sorprendente. Pronto una de las jóvenes le
arroja la recompensa deseada, el pañuelo
bordado y perfumado, con sus iniciales y
mil festines emblemáticos. Ella, con sus
ojos negros, su talle flexible, viva y
ardiente, recoge con la punta de sus
dedos los pliegues de su traje de
muselina, y a su vez persigue y busca al
bailarín invitándolo con coqueteos llenos
de encanto. Luego se le escapa con
vivacidad mortificante, se agita en los
miles rodeos de su baile ingenuo como el
pez en el agua limpia, y de derecha a
izquierda después de dar mil vueltas se
encuentra en el mismo lugar que había
dejado.
Durante el siglo XIX sigue el Punto y su
Zapateo en el campo cubano, pero en la
ciudad nace la "Guajira", que en su
vocabulario idealiza la vida campestre con
un estilo más sublime de marcado lirismo,
enriqueciendo el cancionero popular. Por
lo que el Punto cubano con su décima y el
zapateo es el que da inicio a la Guajira que
mantiene el 6 x 8 del zapateo alternando
con el 3 x 4, pero en tempo más moderado
y siempre con letra, confundiéndose con la
"Criolla". Esta canción "Guajira" no tiene
nada que ver con la "Guajira" 2 x 4 variante
de la Guaracha, sólo que las dos hacen
alusión al campo de Cuba.
El zapateo cubano es hoy un baile
folklórico porque no evolucionó, se quedó
en su tiempo y espacio, ni siquiera
progresaron algunas de sus variaciones.
Tratemos de seguir cuidándolo como fue:
El Baile Nacional de Guajiro de Cuba.-
tienen su baile zapateado, hijos
principalmente del zapateo andaluz, junto
al canario, el catalán, el gallego y el
castellano. Así vemos que al igual que en
Cuba nació un zapateo netamente cubano
directamente derivado del romance
andaluz y el extremeño, en México crean el
Jarabe Tapatío, en Argentina el Malambo,
en Perú unos cuantos como el zapateo
criollo, el de serrano, en mayor, en menor,
con formas específicas de acuerdo al
medio ambiente de cada región, como
otros países han creado el suyo. Su
nombre indica que es un baile donde se
zapatea constantemente.
En nuestro territorio el zapateo cubano es
considerado el Baile Nacional del
Campesino. Increíblemente Cuba tan
pródiga en bailes urbanos (al revés que
Puerto Rico) solo tiene unos pocos bailes
rurales como el Tingotalango, Sucu-suco,
la Caringa (escribe Carpentier Kalinga,
Karinga o Calenda), y el zapateo.
Para ejecutar el zapateo cubano se usan
los primeros instrumentos nacidos en
nuestro país como las maracas
(aborigen); las claves (del siglo XVII); el
güiro; guayo; calabazo; botijuela; quijá de
burro; machete o mocha; el tres, además
de los aportados por la Madre Patria:
bandola, guitarra, el tiple, vihuela,
bandurria, o laúd. En sus comienzos se
utilizó el Arpa, desapareciendo en el siglo
XIX, pero fue su uso instrumental que se le
llamó "punto de arpa", el que dio lugar al
zapateo.
En el año 1608 la espinela (décima)
estaba en boga en nuestro país como la
principal distracción del campesino
blanco, armonizada por el punto de
guitarra española o arpa. Sobre esto en
"La música campesina cubana. Posible
origen" la musicóloga cubana María
Teresa Linares explica: "La décima
espinela nos llegó a través del teatro de
Lope de Vega y Pedro Calderón de la
Barca, los cuales habían empleado la
estrofa de diez versos reordenada y
popularizada por Vicente Espinel, músico y
poeta nacido en Ronda (1550-1624).
Muchos poetas de Cuba y toda la América
las utilizaron con la función de loa y
homenaje a figuras relevantes". Para más
adelante agregar: "Al extenderse el uso de
la espinela por toda la América
hispanohablante se publicaron poemas
épicos, como el Espejo de Paciencia,
(1608) del canario radicado en Cuba
Silvestre de Balboa”.
La denominación "Punto" según Natalio
Galán en su libro Cuba y sus Sones, es
"pues, la posición de la mano en el mástil
de la guitarra creando un acorde con
función de monodia acompañada, o
melodía que sujeta a una frecuencia
armónica queda con bastante albedrío
para la inspiración.". Por lo que Punto era
el canto popular de herencia española,
que agarra un dejo criollo y regresa con
esa décima a España, en una tonada
reconocida como "punto cubano", quizás
por los instrumentos autóctonos que le
acompañan, por su fuerza rítmica o por los
campos armónicos. Ese punto que Galán
nos dice es 3 x 8 allegretto, se conoció en
España en 1750 como "punto habanero" o
"punto de La Habana", que no es lo mismo
que "habanera" de 1840 que es una danza
canción en 2 x 4.
Producto a la dificultad de las
comunicaciones cada región cubana logró
un "punto" peculiar, así vemos variantes
denominadas: punto libre (pinareño o de
Vueltabajo); punto fijo o punto en clave (de
Las Villas y Camagüey); punto cruzado
(variante del anterior); punto espirituano
(por supuesto de Sancti Spíritus); punto
matancero (de Matanzas); y el punto de
seguidilla (donde se encadenan varias
décimas para narrar un cuento o una
fábula) que casi desapareció. Después del
canto del guajiro con su décima en la
tonada escogida, pasaban al baile
siempre en la parte instrumental.
Para el siglo XIX era usual en las
contradanzas de moda encontrar en
alguna de sus partes formativas un
zapateo, como vemos en la contradanza de
Manuel Saumell "La Quejosita" y la de
Carlos Anckermann "¡Mamá, que me van a
pintar!" Respecto al baile Galán explica en
su libro que el escobilleo era mucho más
libre y movido que el utilizado en la
contradanza, "además con un pie se
marcaba una 'V' bordeando éste al otro
sirviendo de apoyo, el cual, de inmediato,
le imitaba. En el alternar rápido de ambos,
mientras más rápido y menudo más
admirado, el bailador con su pareja se
desplazaba en el círculo de los que les
animaban. El cuerpo levemente inclinado
en él, y la muñeca izquierda agarrada
posteriormente con los dedos de la mano
derecha a la altura de las caderas. La
mujeres podía improvisar su retirada
haciendo una reverencia al hombre siendo
reemplazada inmediatamente (...)
desplazamiento en círculos, sin simetría
prevista, a cuyo escobilleo cada hombre
aportaba su estilo personal en los tres que
se conocían como más auténticos:
punteado (utilizaba tacón y punta del
zapato), escobillado y atajaprimo, el más
humorístico (a veces de rodillas) (...)
opuestamente a las rumbas, la pelvis no
se mueve".
Demoticus Philalethes, el escritor de
"Yankee travels through the island of
Cuba", que estuvo en nuestro país durante
1850-52, al describir una fiesta de
monteros o guajiros decía: "Esta danza se
ejecuta arrastrando los pies por el suelo
que de vez en cuando, se golpea
pesadamente con los talones, saltando
hacia delante o para atrás, asumiendo
actitudes difíciles y posturas extrañas, al
sonido regular de la música tocada por
una guitarra y un instrumento hecho de la
cáscara dura de un fruto conocido por
calabazo. A veces la mujer le volvió las
espaldas al hombre, que entonces se
despojaba de su sombrero arrojándolo a
su pies, y hasta se arrodillaba
implorándole sus favores en actitud
suplicante."
Ya la Condesa de Merlin en su viaje a La
Habana en 1840 lo describe muy similar
en su carta XIX a la Sra. Sofía Gay: "Dos
personas, hombre y mujer, empiezan por
un paso deslizado y enérgico, acentuado
de vez en cuando por golpes en el piso (…)
sus manos sostienen ligeramente por los
lados los pliegues de su vestido, que ella
coquetamente trae hacia el frente (...) él,
con los brazos detrás del cuerpo, el puño
de la mano izquierda apresando con sus
dedos la mano derecha (...) tan pronto
avanza hacia su pareja luego retroceder y
poco a poco dejarse encerrar en sus
últimas retiradas, como finge alejarse de
ella y no tarda en ser atraído a su vez por la
bailadora. Al fin los dos actores de esta
escena se reúnen y la danza toma un
carácter más vivo, más voluptuoso, más
ardiente, que dura hasta extinguirse y que
los lleva a menudo hasta el delirio. Pero no
se detienen jamás y de rareza abandonan
su puesto los dos al mismo tiempo, sin
que cese la música. Por lo general el
hombre es reemplazado más veces que la
mujer por otro bailador."
En otra carta, en la XXII escribe: "...empieza
nuestro famoso zapateo (...) El más
avisado escamotea el lugar de su rival y lo
sucede rozando hacia delante y hacia atrás
con sus ágiles pies el suelo que rechina y
moviéndose con una ligereza
sorprendente. Pronto una de las jóvenes le
arroja la recompensa deseada, el pañuelo
bordado y perfumado, con sus iniciales y
mil festines emblemáticos. Ella, con sus
ojos negros, su talle flexible, viva y
ardiente, recoge con la punta de sus
dedos los pliegues de su traje de
muselina, y a su vez persigue y busca al
bailarín invitándolo con coqueteos llenos
de encanto. Luego se le escapa con
vivacidad mortificante, se agita en los
miles rodeos de su baile ingenuo como el
pez en el agua limpia, y de derecha a
izquierda después de dar mil vueltas se
encuentra en el mismo lugar que había
dejado.
Durante el siglo XIX sigue el Punto y su
Zapateo en el campo cubano, pero en la
ciudad nace la "Guajira", que en su
vocabulario idealiza la vida campestre con
un estilo más sublime de marcado lirismo,
enriqueciendo el cancionero popular. Por
lo que el Punto cubano con su décima y el
zapateo es el que da inicio a la Guajira que
mantiene el 6 x 8 del zapateo alternando
con el 3 x 4, pero en tempo más moderado
y siempre con letra, confundiéndose con la
"Criolla". Esta canción "Guajira" no tiene
nada que ver con la "Guajira" 2 x 4 variante
de la Guaracha, sólo que las dos hacen
alusión al campo de Cuba.
El zapateo cubano es hoy un baile
folklórico porque no evolucionó, se quedó
en su tiempo y espacio, ni siquiera
progresaron algunas de sus variaciones.
Tratemos de seguir cuidándolo como fue:
El Baile Nacional de Guajiro de Cuba.-
| El ritmo Pachanga y el baile Por María Argelia Vizcaino |
A petición del amigo Israel Sánchez Coll escribo sobre este tema, ya que solicita la ayuda de todo
aquel que pueda prestársela para escribir una historia veraz y completa sobre el ritmo Pachanga.
Sanchez-Coll es parte importante de la excelente revista musical latinoamericana www.herencialatina.
com, una de las personas más objetivas y documentadas sobre los orígenes de la música en
nuestro continente, siempre en busca de la verdad.
Empiezo indagando en mi edición de la Real Academia Española que sólo cuenta con el vocablo
"pachanga, go" como adj. de Honduras y Nicaragua que significa "regordete". Pero en el ciberespacio
pude consultar la versión actualizada del www.rae.es, y manifiesta cuatro acepciones: Pachanga. 1. f.
Danza originaria de Cuba. 2. f. coloq. Alboroto, fiesta, diversión bulliciosa. 3. f. Partido informal de
fútbol o baloncesto que se juega en una sola portería o canasta. U. m. en dim. 4. f. coloq. Arg., Cuba,
El Salv., Guat., Nic. y Ur. Fiesta popular o familiar, generalmente con baile. También revisamos el
Diccionario Enciclopédico Ilustrado de Selecciones del Reader's Digest donde anotan que es 1.-
Baile antillano que combina los ritmos del merengue, la guaracha y el son montuno, y 2.- Fiesta muy
alegre, ocio, algo poco serio. Y por último revisé Wikipedia, la enciclopedia libre que recoge "es un
tipo de música latina y de danza americanas que originan de Cuba en los años 60. La danza
substituyó brevemente el cha-cha en renombre, pero era en última instancia de breve duración.
Todavía sigue siendo muy popular, sin embargo, en Cali, Colombia, donde los golpes originales de
este género se pueden oír cualquier día de la semana en varias estaciones de radio y, en los fines de
semana, en las docenas de clubs de la danza."
Etimológicamente se atribuye que es sustantivo que llegó de África, pero posiblemente tenga alguna
relación con un numeroso grupo de palabras que en Español y otros idiomas contienen la raíz “pach-”
que tiene el sentido de ‘obesidad’ y de ahí proceden “pacho”, “pachón”, “pachucho”, “pachorra”, por
supuesto “pachanga” y muchas más. En algunas de ellas, se pasa de la idea de ‘obesidad’ a la de
‘vulgaridad’ por eso se usó para definir una "diversión bulliciosa" o "algo poco serio".
El ritmo que se conoce por Pachanga fue creación del cubano, natural de Baracoa, Eduardo
Dadvison, un connotado escritor radial y músico que a petición de sus colegas de la Orquesta
Sublime, que necesitaban algo nuevo que causara gran impacto, les entregó su pieza "La Pachanga"
sugiriendo que le hicieran un arreglo diferente agregando un clarinete, al que se encargó al maestro
Richard Egües. Y realmente impactó a toda Cuba y al exterior.
Como nació justo con la huida de Batista en 1959, el nuevo gobierno se encargó de politizar el ritmo, y
hasta el macabro comandante Che Guevara calificó que aquello era un "socialismo con pachanga".
Pero en ese mismo año 1961 que Cuba pasó a ser el primer país socialista de América, el autor de la
Pachanga aprovecha una actuación en el exterior y no regresa, y eso es un pecado en un país
antidemocrático, por eso los comisarios culturales eliminaron de los medios de comunicación, de
todas las victrolas y tiendas, que ya estaban en su poder, cada disco que cantara pachanga.
El ritmo encontró tierra muy fértil en New York donde todo lo que llegara de Cuba era bienvenido por
su sello de triunfo seguro. A partir de esa época, mientras en otros países disfrutaban de nuestra
pachanga, jamás en Cuba se escucharon ni a Palmieri, ni a Héctor Rivera, ni a nadie que se supiera
tuviera un cubano exiliado en su orquesta, mucho menos a Joe Quijano, el mejor exponente no
cubano de la Pachanga que no entró en el juego de la politiquería.
Se ha escrito que la pachanga nace en 1959 del Chachachá. El tan prestigioso Dr. Cristóbal Díaz
Ayala en su libro "Música Cubana del Areyto a la Nueva Trova" define que el ritmo Pachanga "es un
chachachá más libre, más abierto, más proclive a pasos diferentes y por ende, más popular por más
bailable". Por otra parte Belisario López y Frank Ugarte han declarado que es una combinación de
ritmos que envuelven el Merengue, el Son Montuno y el Mambo. Para mi oído de bailadora lo
considero una combinación de merengue con guaracha cubana, y algo parecido escribió el
musicólogo colombiano Manuel Antonio Rodríguez A. en www.musicalafrolatino.com que "la
pachanga surgió como una combinación de la plena y el merengue", y ya sabemos que la plena nace
en Puerto Rico en el siglo XX de la bomba puertorriqueña y la guaracha cubana. El mismo Israel
Sánchez Coll razona cuando nos escribe: "No sé, estos temas me suenan mucho a merengue y algo a
porro colombiano". Y el Porro es música de la costa de Colombia, y vaya que similitud tiene con
nuestra guaracha, escrito igual en 2/4.
En La Habana, entre 1959 a 1961 vi bailar la Pachanga como la guaracha, pero moviendo los brazos
entrelazados de la pareja (lo que llamamos sacar agua), y más tiempo separados, dando unos
salticos pronunciados, que me ha parecido ver en los bailadores colombianos de la década de 1990-
2000 cuando bailan salsa. Pensaba que los hermanos suramericanos bailaban así por la influencia
de la Sonora Matancera, pues la forma que ellos ejecutaban sus canciones pedía al bailador esos
salticos con el compás, pero ahora me doy cuenta que puede que sea por la influencia de la
pachanga. Lo que el mundo conoce por Salsa desde 1970, nosotros en Cuba le llamábamos música
popular cubana y la bailábamos desde finales de la década de 1950 al estilo "Casino", pero era un
baile solamente ejecutado en la capital de nuestra nación hasta 1978, no así la guaracha y el son que
eran conocidos en todo el país. Por eso la Pachanga era del gusto de la mayoría, especialmente de
todos aquellos bailadores de guaracha y no para los llamados casineros, porque la pachanga no es
funcional para el baile casino que se estaba popularizando en La Habana desde el furor del
chachachá en los te bailables de los clubes y casinos, y no por acelerada como argumentan los no
bailadores, sino por su semejanza con el merengue más que con el chachachá, porque este último
hace que los pies se desplacen apenas sin levantarse del piso y con la pachanga, con el merengue y
la guaracha se levantan, de ahí los brinquitos aunque sean ligeros.
Es verdad lo que dice el musicólogo colombiano Manuel Antonio Rodríguez A.: "En el baile del son
pesa mucho la cadencia coreográfica de pareja, mientras que en la pachanga, urbana y callejera ella,
pesa más el afinque solitario del bailador." Y además nos dice en el referido artículo que la pachanga
es la antecesora de la salsa, pero le aclaro que solamente en New York, no en Cuba, que antes de la
creación de la pachanga bailábamos nuestra música estilo casino, que fue y siempre será la manera
como se bailó lo que en el mundo llamaron salsa y cuando aquello era nombrado chachachá-son o
son-chá, igualmente el mozanchá, y que casi no hay historias salseras que lo mencionen.
New York ha sido la mayor beneficiada de los logros musicales cubanos. Lo escribí hace años
cuando elaboré la "Historia de un mismo baile: Salsa o Casino" que pueden leer en http://www.
mariaargeliavizcaino.com/m-BailandoSalsaoCasino.html : "Ay!, que razón tuvo el reconocido escritor
Leonardo Acosta cuando leyó en una exposición en 1999 titulada Música Cubana Contemporánea
(que también menciona de igual forma Antonio Mora Ayora en la Primera Historia Digital de la Salsa
www.radiorabel.com/libro/): «Al pasar la moda del Chachachá y comenzar los cambios socio-políticos
en la Isla de Martí, fruto del triunfo de Fidel Castro Ruz y sus barbudos rebeldes de la Sierra Maestra,
se inició otro proceso fundamental para la cultura popular del Caribe hispánico: el desplazamiento del
epicentro sonoro caribeño de La Habana a Nueva York». Y adiciona que es «innegable que la
Pachanga fue el último eslabón con la música tradicional cubana dentro de lo se cocinaba en los
Yores.»"
De ahí para acá empezó la apropiación de ritmos y piezas de los cubanos que no tenían oportunidad
de reclamar su trabajo, y todo eso que nos ha causado gran malestar y que hace interminable la
discusión, porque muchos no aceptan el aporte legítimo de nuestros creadores, ya que no conocen la
verdad.
Es la historia de la Pachanga quizás la más ligada a la política, por eso al hablar de la misma no se
puede omitir. Posiblemente casi no se ha ahondado en sus orígenes para no herir susceptibilidades
partidarias, ya lo hemos dicho en otras ocasiones, todo movimiento cultural lo maneja la política, no
se pueden separar, y nadie se atreve a negar que en nuestro país penosamente fusilaron a la
pachanga como a todo aquel que se oponía al nuevo sistema, y el que pensara diferente si quería
sobrevivir, tenía que marchar definitivamente al extranjero. Fue la Pachanga una víctima más del
castrismo, en la isla no se pudo volver a escuchar, por eso al igual que los exiliados triunfó en el
exterior, porque la libertad brinda la mejor de las posibilidades para la evolución y el progreso.
Le agradezco a Israel Sanchez Coll el empujón para adentrarnos en este tema tan interesante, y
poder ofrecer mi análisis como testigo en Cuba, como historiadora y principalmente como bailadora.
Veremos como la escudriñan los “eruditos” de la música y los que prefieren tapar el sol con un dedo.-
Polémica también con la Pachanga
Parte I de II
Por María Argelia Vizcaino
Cuando terminé mi trabajo sobre el ritmo Pachanga y el baile (publicado en http://www.
mariaargeliavizcaino.com/m-bailescubanos.html ) a petición de Israel Sánchez-Coll, editor de la
revista cibernética Herencia Latina, sabía que traería polémica porque no estaba escribiendo lo que
los cubanofóbicos querían escuchar.
Específicamente el Sr. Néstor Emiro Gómez ha escrito y reescrito para demostrar que no es un ritmo
creado por el cubano Eduardo Davidson sino del dominicano Johnny Pacheco originado en New York.
Basándonos en su tesis voy a exponer la mía, para que el lector y los estudiosos del tema nos
evalúen o se rían de cómo se gasta tinta y tiempo con tal de quitarle más logros a Cuba y a los
cubanos.
Bajo el título de “¿Ignorancia o deshonestidad: quién es el parcializado?” el Sr. Néstor Emiro Gómez
publica todo un tratado “pachanguero” lo mismo el titulado “Pachanga o merengue” arremetiendo
principalmente contra el Sr. Nando Albericci y dándole casi los mismos epítetos que le critica, a este
locutor colombiano estudioso de los ritmos que radia a sus oyentes. Yo no sé lo que escribió al
respecto el Sr. Albericci, sólo tengo delante de mí la tesis del Sr. Gómez que se basa en entrevistas,
porque ni vivió en Cuba ni estaba en New York en la época del boom de la pachanga. Por lo que su
teoría de la misma nace de cinco puntos principales.
Primero: un trabajo de Vernon Bogges, profesor de la Universidad de N.Y. que entrevistó a Al
Santiago, empresario de la industria discográfica. Lo más significativo de esta entrevista es lo que
dice Al Santiago: “A propósito la palabra pachanga viene de una composición escrita por el genio
cubano y escritor de radio Eduardo Davidson. El escribió una canción llamada la pachanga, la cual
tenía un golpe más de un merengue que lo que nosotros conocemos como pachanga y fue un semi-
éxito en Cuba (...) el problema estuvo en haber elegido el mismo nombre que Davidson utilizó en su
tema, para llamar pachanga lo que estaba haciendo furor en New York”. Los que tienen oído musical
saben que lo que tocó Pacheco fue “son montuno”, nada que ver con la pachanga de Davidson y
los que conocen de música y de historia se dan cuenta que ese es un ritmo cubano. Les aclaro que
no fue un "semi-éxito" en Cuba, fue un exitazo que Al Santiago no vio porque no estaba allí.
Segundo: En otra entrevista publicada a mediados de la década de 1980 en la revista Latin New York
donde supuestamente se enfrentaban “Pacheco con Eduardo Davidson y donde Pacheco le decía a
Davidson que él era el padre de la Pachanga. A lo que Davidson respondió: ‘Si tu eres el padre, yo soy
la madre’.” Suponiendo que fue verdad, eso no nos afirma que Davidson le diera la razón, más bien a
nuestro entender se lo sacó de encima muy a lo cubano, ridiculizando las afirmaciones de Pacheco
como buen plagiador. Tampoco es justo pensar que Davidson contestó así porque dejó entrever su
orientación sexual, cuando en aquellos años no era tan fácil declararse abiertamente homosexual.
Tercero: El Sr. Gómez usa la etimología del nombre de Pachanga, -que ya estudiamos y expusimos
en nuestro artículo original sobre este ritmo-, basándose en lo que editaron a principios de los años
80s en el Diario Del Caribe, un periódico de Barranquilla (Colombia) que ya desapareció, que el
periodista Gilberto Marenco Better publicó una serie de artículos sobre la historia de la salsa. “En
uno de esos artículos Gilberto afirmaba que Johnny Pacheco había sido el creador de la pachanga y
que esa palabra era producto de una combinación de las tres primeras letras del apellido de
Pacheco, con la terminación anga, tomada de la palabra charanga. Para mi fue tan sorprendente
aquella afirmación, que no tuve reparos en señalarla como una historia inventada por Gilberto.” Los
que tienen esto por correcto aparentemente no se han dado cuenta que Pachanga es un vocablo
mucho más antiguo al nacimiento no sólo del ritmo de Davidson, sino del mismo Pacheco, y además
de muy popular en Cuba y también lo ha sido en Uruguay y Argentina, antes que en New York.
Relata el Sr. Gómez que cuando él llega a New York y “tiene oportunidad de conversar con muchos de
los protagonistas del desarrollo de la música latina en esta urbe”, se encontró con las historias sobre
el origen de la Pachanga, entre ellos Johnny Colón, Joe Cuba y Orlando Marín, que este último a la
pregunta de ¿qué diferencia hay entre la pachanga que tocó Eduardo Davidson y la que se creó aquí
en NYC?, le afirma “Lo que hizo Eduardo Davidson fue sólo una canción usando el nombre pachanga
o el estribillo pachanga; de hecho, no era un baile. Él no inició el ritmo aquí en Nueva York, ni el baile;
sólo realizó una canción, y era una gran canción. El ritmo de su canción es bien diferente y en nada se
parece al que se elaboró en Nueva York.” Pero es muy banal esta afirmación de alguien que no
estaba en Cuba para saber cómo se bailaba allí y falso al asegurar que solo fue una sola canción la
de Davidson al respecto. Por lo que creo que es el Sr. Gómez, el que le sacaba a la fuerza a Marín lo
que quería escuchar, lo mismo de lo que acusa que hizo el Sr. Albericci, más viendo como es que el
Sr. Gómez entrevista a Joe Cuba en 1996 (http://es.youtube.com/watch?v=4GKMPmYWOWo)
Cuarto: A mi entender el punto más valedero de los que plantea el Sr. Gómez es el que se refiere a lo
publicado el 30 de abril de 1961 por la revista Nuestra Historia de El Diario La Prensa en la ciudad de
los rascacielos, sobre unas declaraciones de Arsenio Rodríguez al periodista José Torres Cintrón
bajo el título “La Pachanga enloquece a NY” donde el cieguito maravilloso reclama para sí la autoría
de la pachanga que se toca en New York, como también ha dicho que Pérez Prado le cogió su
mambo y que el chachachá fue su creación.
“La historia vuelve a repetirse. Me quitaron el Mambo y ahora me quieren quitar el Montuno”, afirma
Arsenio (refiriéndose a la manera de tocar la pachanga en New York y no a la de Davidson). (…) La
Pachanga — declara Arsenio — nace en Cuba. Tiene su cuna en Santiago de Cuba. Ya lo dijo un
sabio en una ocasión: En este mundo nada desaparece, todo vuelve al mismo lugar. Este ritmo que
hoy se conoce por Pachanga nació en Oriente, en una finca llamada El Pilón. Primero se llamó
‘Chivo’. Se tocaba con un tres (guitarra cubana) que se ‘encuerdaba’ con tripas de jutía, las que se
ponían a secar y luego, ya bien secas y duras se llevaban al tres. Un latón de carburo servía como
bongó o tumbadora; una tinaja con un hueco en uno de los costados servía de contrabajo (se
soplaba) y, dos trocitos de madera a los cuales se les llamó ‘claves’, eran los instrumentos originales
para interpretar la hoy llamada Pachanga” (la de Pacheco).
Arsenio Rodríguez dice que el merengue no deja de tener una pequeña influencia en la Pachanga
original (la de Davidson), explica: “En las colonias de caña de Cuba — muy especialmente allá en la
provincia del Oriente— se reunían muchos haitianos, jamaiquinos, puertorriqueños, hombres de
trabajo que venían a Cuba para el corte de la caña durante la molienda. Para nadie es un secreto que
el ‘merengue’ nace de un ritmo haitiano llevado a Santo Domingo”. “El chivo original en una ocasión
se llamó ‘Capetillo’, en otra ‘Son Montuno’ y hoy se llama ‘Pachanga’ (…) la primera Pachanga que se
compuso está ligada al merengue, ya lo dije anteriormente. La letra de esa pachanga dice: ‘Señores
qué Pachanga, me voy pa’ la Pachanga (…) Mas inmediatamente se han apartado de esa primera
Pachanga y han caído en su origen, el Chivo y el Son Montuno”.
Todo esto tiene una lógica tremenda si sabemos que el chivo es parte fundamental para los
quisqueyanos y que el compositor y cantante Eduardo Davidson, que era el seudónimo de Claudio
Eddy Cuza nace en Baracoa, (región más oriental de Cuba con influencia hispanofrancohaitiana) el 30
de octubre de1929, que fue además un hombre preparado, escritor de radionovelas de éxito como
“Ayúdame Dios mío” y “El batey de las pasiones”, por eso llegando a La Habana y firmar con la
compañía disquera Panart llega a tener grabadas en menos de dos años más de sesenta canciones
distintas. Es posible que siendo de esa tierra oriental escuchara lo que Arsenio llama el Chivo, y se lo
trajera en su peregrinar a la capital cubana para desarrollarlo e internacionalizarlo. Desde el primer
número titulado como el ritmo “Pachanga”, le siguieron Lola Catula; La viuda del muerto; Muchachita
delicada; Pachanguero; Hurrah for la pachanga (versión en inglés en 1960 por Jeanne Pollack); Oh,
Mama Pachanga; Sinfonía de pachanga; en 1961 ya en el exilio grabó Fiesta pachanga; Pachanga en
Puerto Rico en 1962, Embustera y Pachanga a la francesa en 1963. En 1962 sacó el ritmo Bimbi (una
mezcla de samba brasileña y bembé afrocubano) y le siguió el ritmo Le Frisson, sin trascendencia, y
un poco antes del éxito pachanguero. En 1957 creó un merecumbé titulado Regalo Rico y en 1958 le
siguió “No me dejes solito fe”, y también compuso en 1968 “Gozando el Bungaloo” y “Dr. Bungaloo”,
en el furor de este ritmo, y en 1971 experimentó con el “Baile del Zulu”, todo esto nos demuestra que
Davidson era un constante y prolífico creador, que también creó grandes boleros, chachachás,
danzones, mambos, falleciendo en Nueva York, el 10 de junio de 1994.
No es una sola la pachanga de Davidson por eso nos alarma el poco conocimiento del destacado
músico Orlando Marín sobre el tema y del entrevistador que así lo aceptó.
Igualmente es importante dejar claro como en el referido artículo de 1961 el periodista José Torres
Cintrón señala: “Hay disparidad de criterios sobre el origen de este movimiento. Sin embargo, los
más autorizados directores de orquesta de la ciudad, entre ellos el popular Machito Juanucho López,
Belisario López y Fran Ugarte coinciden que la Pachanga es una combinación de ritmos que
envuelven el Merengue, el Son Montuno, el Mambo y otros ritmos tropicales candentes (…) Según las
indagaciones que hemos hecho, todo parece indicar que aunque el ritmo está hoy causando furor en
la ciudad, fue traído aquí por las orquestas de Fajardo y Aragón, las cuales visitaron esta ciudad en
1959. Esas orquestas introdujeron el ritmo pero no “pegó”.
Lo que yo veo en todo esto es que a los cubanofóbicos no les basta toda la expropiación de la música
cubana clasificándola como Salsa, también quieren la Pachanga, que aparentemente fue el primer
nombre que usaron para esconder los ritmos cubanos.
Continua.-
Polémica también con la Pachanga
Parte II de II
Por María Argelia Vizcaino
No sé si en la Parte-I leyeron bien la entrevista a Arsenio Rodríguez, quien es nativo de Güira de
Macurijes en la provincia de Matanzas, que reconoce por la letra que la primera pachanga que existió
es la de Davidson, y también nos asegura que a la misma “se le agrega una flauta y violín y sale la
pachanga de New York apartándose de la primera pachanga cayendo en el son montuno” (en alusión
de Pacheco y su charanga).
El mismo Sr. Néstor Emiro Gómez nos da las coordenadas para saber que las versiones originales
del tema ‘La Pachanga’ dice es grabada por la orquesta Sublime en 1957 (Díaz Ayala dice en el 1959)
“y la versión que, casi enseguida, hizo Roberto Faz, el LP Maype, Pachanga y algo más”. Recalcando
que estas dos versiones, no tienen ningún parecido con toda la producción que se hizo en New York
desde principios de los años 60 con ese nombre. Entonces, ¿por qué tanta polémica si fue Pacheco
y Charlie Palmieri quienes usaron el vocablo Pachanga para disfrazar el son montuno que ellos
tocaban, por eso Arsenio Rodríguez, -que fue el primero en llevar este ritmo a los yores- se lo estaba
reclamando? Para los que argumentan que el baile también se originó en New York debían saber
que mucho antes se bailaba en Cuba, por eso no coincido con el Sr. Torres Cintrón de que el baile
que se utilizó para la Pachanga en NY sea invento del Bronx. Ahora, gracias a la Internet y a la página
www.youtube.com podemos ver las muestras de Felo Bacallao con la Orquesta Aragón bailando
Atilana http://www.youtube.com/watch?v=kyLQODr0kRg&feature=related , (recordemos que la
Orquesta Aragón actuó en 1959 en New York donde Bacallao les mostró su forma de bailar), ya con
anterioridad Frank Pérez Grillo “Machito” bailaba igual, lo vimos en un programa de TV en Japón. http:
//www.youtube.com/watch?v=mCdf9Z6WTl8
En un trabajo de Andrés Campo Uribe, titulado "Johnny Pacheco" nos amplía sobre el origen de la
pachanga en New York: "Cuando la Pachanga invadió a la gran ciudad, y se convirtió en una locura,
ahí estaba Pacheco en el lugar exacto donde se cocinó la pachanga, el club Social Tritón en el Bronx,
modificando su charanga e introduciéndose en el nuevo ritmo con las magnificas voces de un trío de
oro: el maestro Chivirico Dávila, el señor Elliot Romero y el maestro Rudy Calzado (que cantó en la
Sublime con Davidson), en efecto, compartieron todo este momento con los pachangueros de
Orlando Marín, Héctor Rivera y su Orquesta, El Sexteto La Plata, la Orquesta de Chuito Vélez y sus
Estrellas Boricuas, Charlie Palmieri, Joe Quijano, Al Castellano, Mongo Santamaría, Lou Pérez y su
Orquesta, Mon Rivera, Pete Terrace y su Orquesta, Arsenio Rodríguez, Dioris Valladares y su
Conjunto, Joe Loco, Kako y su Combo, Charlie Fox, Manolín Morel y su Charanga, Tito Rodríguez,
Don Belisario López entre otros y de verdad que fue el delirio. Luego acompañó esa maravillosa
reunión que se dio en el club Village Gate en Greenwich Village, la cual se cobijó bajo la sombrilla de
los Allegre All Stars y resultaron tres hermosos LPs bajo las voces de Cheo Feliciano, Monguito “El
Único” y Chivirico Dávila."
Es que hasta Tito Puente grabó pachanga en 1961 bajo el título "Caramelos" incluida en el disco
"Pachanga a lo Puente". (Tito Puente es el primer puertorriqueño que haya sido capaz de declarar
dignamente que él siempre interpretó música cubana, sirviendo de ejemplo a Papo Lucas, Joe
Quijano y otros, muy pocos que le siguieron).
Posterior a la pachanga en Cuba surgió algo muy parecido y muy pegajoso, pero que no le
permitieron continuar las nuevas leyes que controlaron todo. Nos referimos a “La guarapachanga”,
canción de Juan Rivera Prevot grabada por el Conjunto de Félix Chapottín y sus Estrellas, cantando
Miguelito Cuní, Conrado Cepero y Udalberto Fresneda (Chicho), que en 1962 se bailaba en Cuba
estilo “casino”.
Quinto y último: Es el peor punto que usa el Sr. Gómez para probar su tesis pretendiendo ridiculizar al
más erudito hasta el momento en música cubana y puertorriqueña como es el gran investigador
cubano Dr. Cristóbal Díaz Ayala, porque en su libro Del Areyto a la Nueva Trova, dedica el capítulo VII
a la década de 1950 titulándolo “Los fabulosos años cincuenta”, a lo que el Sr. Gómez afirma
primero con mucha razón: “La impresión que le deja a uno la lectura de este capítulo es que una
bonanza semejante solo es posible en un país con una estructura económica bien fuerte. Una
economía comparable solamente a la de un país desarrollado.” Para después afirmar una falsa
concepción por eso su desconocimiento lo hace preguntarse: “¿cómo podría una estructura
económica como la cubana de ese tiempo, apoyada en el monocultivo agrícola, ofrecer condiciones
para que la dirigencia tuviera la suficiente capacidad de hacer inversiones del tamaño que lo requería
la infraestructura del medio y permitir así que la industria del entretenimiento alcanzara un desarrollo
con monocultivo, etc.?”
Como podemos ver el Sr. Gómez viviendo en libertad que ofrece la oportunidad de buscar
diferentes fuentes de más veracidad se basa en la historia que inventaron los comunistas llena de
mutilaciones, por lo que difiero totalmente con él, y con conocimiento de causa le digo solamente
algo que contesta de por sí sólo si era realidad esa bonanza económica antes de 1959, que la
moneda cubana tenía el mismo valor del dólar de Estados Unidos, y hubo momentos que valió unos
centavos más, y fuimos el segundo país del mundo en tener canales de TV en colores, el primer lugar
de América Latina con más telerreceptores, igualmente el primero en Latinoamérica en
disponibilidad de energía eléctrica y consumo (no había apagones), el tercero con mayor cantidad de
automóviles particulares, y de los primeros en tener teléfonos, estudios de grabación, compañías
disqueras, trasmisiones radiales, industria cinematográfica, con la mayor cantidad de salas de cine,
centros nocturnos, salones de baile, más que París, Madrid, Londres y New York. Se exportaba sin
racionar a la población el azúcar y sus subproductos, y los productos forestales, minerales, animales,
que gracias a esa ganancia se podía importar lo que faltaba.
Todo un dislate, con inexactitudes lo del Sr. Gómez, para no reconocer lo que él mismo asegura:
“Porque, si de algo hay que estar completamente seguro con relación a la música, es de su absoluta
dependencia con respecto a la estructura social y económica de la sociedad donde se desarrolla”.
Aunque en realidad esta teoría no aplica cuando sabemos que desde el siglo XIX, en plena colonia,
con esclavitud, con una diezmante guerra de independencia, ya Cuba era una fábrica productora de
ritmos y exportábamos artistas más de lo que importábamos, y después de 1959, a pesar de la
represión y la destrucción económica, se siguió multiplicando el talento artístico dentro de Cuba y en
el exilio.
Para colmo el Sr. Gómez ni es cubano ni vivió esa década fabulosa para desmentir al Dr. Cristóbal
Díaz Ayala y tantos como él entre los que se encuentran muchos artistas, los principales testigos,
y se pueden leer las crónicas de la época y las de Rosendo Rosell en sus libros de Vida y Milagros
de la Farándula en Cuba, y que conozco de primera mano por fotos personales y porque me lo han
contado mis padres, mis tíos, mi hermano, mis amigos bailadores Joe Noda, José Arenal, Pepe
Martel, un poco más pequeño Chico Álvarez, personas con mucho prestigio que no manipulan con
su verdad, que vivieron la época de oro de Cuba y también la de New York.
Usar esa versión amañada después de casi cinco décadas de tiranía deja mucho que desear de todo
lo que manifiesta el Sr. Néstor Emiro Gómez, porque alguien que se considera historiador creíble no
expone versiones llenas de mentiras o con verdades a medias. Un escritor que se respete tiene que
ser veraz en todo momento, objetivo y sin caprichos.
Y como yo sí sé del valor incalculable de las investigaciones del Dr. Díaz Ayala, de la calidad y
objetividad que lo caracterizan me siento muy orgullosa de haber recibido el 9 de marzo de 2007
unas letras del mismo cuando publiqué mi trabajo “El ritmo Pachanga y el baile” que dice
textualmente: “Estimada amiga: Muy valiente y efectiva tu defensa de la cubanidad de la Pachanga
y Davidson. ¡Adelante! CDA.”
Y cerramos esta polémica sobre el ritmo Pachanga y su baile, aunque mucho me gustaría que
Johnny Pacheco, declarara frente a una cámara que fue su inventor, lo que no va a suceder porque
no va a decir mentiras, igualmente que fuera más directo en sus declaraciones cuando dice que le
puso “Salsa” a la música popular del “Caribe” para unificarla en un solo vocablo y no confundir a
los americanos, y diga claramente que esa música que ellos tocaban era de Cuba y no incluía a las
bombas, plenas, parrandas y seis chorreao o seis de los palitos de Puerto Rico, mucho menos
música de Brasil, y de otros países de la cuenca caribeña. Que vemos que pretendió hacer lo
mismo con ese Son Montuno llamándolo Pachanga, aprovechando el éxito del ritmo de Davidson,
creando –sin querer o queriendo- la confusión, lo que ese baile (de Machito y Bacallao) sin variedad
de pasos y tan cansón no lo ayudó.
Por eso afirmo como dice el forista Alex Fruto y que se presta a todos los que como el Sr. Néstor
Emiro Gómez investigan a su conveniencia: “Por más que insistas ya todos en el foro saben que la
Pachanga es otro ritmo cubano”. Sea el Son Montuno que ejecutó Pacheco con Palmieri, que
Arsenio Rodríguez le reclama la autoría o la ‘guaracha-merengada’ de Davidson, son CUBANAS.-
Opiniones y sugerencias bienvenidos a mariaargelia@hotmail.com. Más trabajos de la
autora puede encontrarlo visitando www.mariaargeliavizcaino.com
aquel que pueda prestársela para escribir una historia veraz y completa sobre el ritmo Pachanga.
Sanchez-Coll es parte importante de la excelente revista musical latinoamericana www.herencialatina.
com, una de las personas más objetivas y documentadas sobre los orígenes de la música en
nuestro continente, siempre en busca de la verdad.
Empiezo indagando en mi edición de la Real Academia Española que sólo cuenta con el vocablo
"pachanga, go" como adj. de Honduras y Nicaragua que significa "regordete". Pero en el ciberespacio
pude consultar la versión actualizada del www.rae.es, y manifiesta cuatro acepciones: Pachanga. 1. f.
Danza originaria de Cuba. 2. f. coloq. Alboroto, fiesta, diversión bulliciosa. 3. f. Partido informal de
fútbol o baloncesto que se juega en una sola portería o canasta. U. m. en dim. 4. f. coloq. Arg., Cuba,
El Salv., Guat., Nic. y Ur. Fiesta popular o familiar, generalmente con baile. También revisamos el
Diccionario Enciclopédico Ilustrado de Selecciones del Reader's Digest donde anotan que es 1.-
Baile antillano que combina los ritmos del merengue, la guaracha y el son montuno, y 2.- Fiesta muy
alegre, ocio, algo poco serio. Y por último revisé Wikipedia, la enciclopedia libre que recoge "es un
tipo de música latina y de danza americanas que originan de Cuba en los años 60. La danza
substituyó brevemente el cha-cha en renombre, pero era en última instancia de breve duración.
Todavía sigue siendo muy popular, sin embargo, en Cali, Colombia, donde los golpes originales de
este género se pueden oír cualquier día de la semana en varias estaciones de radio y, en los fines de
semana, en las docenas de clubs de la danza."
Etimológicamente se atribuye que es sustantivo que llegó de África, pero posiblemente tenga alguna
relación con un numeroso grupo de palabras que en Español y otros idiomas contienen la raíz “pach-”
que tiene el sentido de ‘obesidad’ y de ahí proceden “pacho”, “pachón”, “pachucho”, “pachorra”, por
supuesto “pachanga” y muchas más. En algunas de ellas, se pasa de la idea de ‘obesidad’ a la de
‘vulgaridad’ por eso se usó para definir una "diversión bulliciosa" o "algo poco serio".
El ritmo que se conoce por Pachanga fue creación del cubano, natural de Baracoa, Eduardo
Dadvison, un connotado escritor radial y músico que a petición de sus colegas de la Orquesta
Sublime, que necesitaban algo nuevo que causara gran impacto, les entregó su pieza "La Pachanga"
sugiriendo que le hicieran un arreglo diferente agregando un clarinete, al que se encargó al maestro
Richard Egües. Y realmente impactó a toda Cuba y al exterior.
Como nació justo con la huida de Batista en 1959, el nuevo gobierno se encargó de politizar el ritmo, y
hasta el macabro comandante Che Guevara calificó que aquello era un "socialismo con pachanga".
Pero en ese mismo año 1961 que Cuba pasó a ser el primer país socialista de América, el autor de la
Pachanga aprovecha una actuación en el exterior y no regresa, y eso es un pecado en un país
antidemocrático, por eso los comisarios culturales eliminaron de los medios de comunicación, de
todas las victrolas y tiendas, que ya estaban en su poder, cada disco que cantara pachanga.
El ritmo encontró tierra muy fértil en New York donde todo lo que llegara de Cuba era bienvenido por
su sello de triunfo seguro. A partir de esa época, mientras en otros países disfrutaban de nuestra
pachanga, jamás en Cuba se escucharon ni a Palmieri, ni a Héctor Rivera, ni a nadie que se supiera
tuviera un cubano exiliado en su orquesta, mucho menos a Joe Quijano, el mejor exponente no
cubano de la Pachanga que no entró en el juego de la politiquería.
Se ha escrito que la pachanga nace en 1959 del Chachachá. El tan prestigioso Dr. Cristóbal Díaz
Ayala en su libro "Música Cubana del Areyto a la Nueva Trova" define que el ritmo Pachanga "es un
chachachá más libre, más abierto, más proclive a pasos diferentes y por ende, más popular por más
bailable". Por otra parte Belisario López y Frank Ugarte han declarado que es una combinación de
ritmos que envuelven el Merengue, el Son Montuno y el Mambo. Para mi oído de bailadora lo
considero una combinación de merengue con guaracha cubana, y algo parecido escribió el
musicólogo colombiano Manuel Antonio Rodríguez A. en www.musicalafrolatino.com que "la
pachanga surgió como una combinación de la plena y el merengue", y ya sabemos que la plena nace
en Puerto Rico en el siglo XX de la bomba puertorriqueña y la guaracha cubana. El mismo Israel
Sánchez Coll razona cuando nos escribe: "No sé, estos temas me suenan mucho a merengue y algo a
porro colombiano". Y el Porro es música de la costa de Colombia, y vaya que similitud tiene con
nuestra guaracha, escrito igual en 2/4.
En La Habana, entre 1959 a 1961 vi bailar la Pachanga como la guaracha, pero moviendo los brazos
entrelazados de la pareja (lo que llamamos sacar agua), y más tiempo separados, dando unos
salticos pronunciados, que me ha parecido ver en los bailadores colombianos de la década de 1990-
2000 cuando bailan salsa. Pensaba que los hermanos suramericanos bailaban así por la influencia
de la Sonora Matancera, pues la forma que ellos ejecutaban sus canciones pedía al bailador esos
salticos con el compás, pero ahora me doy cuenta que puede que sea por la influencia de la
pachanga. Lo que el mundo conoce por Salsa desde 1970, nosotros en Cuba le llamábamos música
popular cubana y la bailábamos desde finales de la década de 1950 al estilo "Casino", pero era un
baile solamente ejecutado en la capital de nuestra nación hasta 1978, no así la guaracha y el son que
eran conocidos en todo el país. Por eso la Pachanga era del gusto de la mayoría, especialmente de
todos aquellos bailadores de guaracha y no para los llamados casineros, porque la pachanga no es
funcional para el baile casino que se estaba popularizando en La Habana desde el furor del
chachachá en los te bailables de los clubes y casinos, y no por acelerada como argumentan los no
bailadores, sino por su semejanza con el merengue más que con el chachachá, porque este último
hace que los pies se desplacen apenas sin levantarse del piso y con la pachanga, con el merengue y
la guaracha se levantan, de ahí los brinquitos aunque sean ligeros.
Es verdad lo que dice el musicólogo colombiano Manuel Antonio Rodríguez A.: "En el baile del son
pesa mucho la cadencia coreográfica de pareja, mientras que en la pachanga, urbana y callejera ella,
pesa más el afinque solitario del bailador." Y además nos dice en el referido artículo que la pachanga
es la antecesora de la salsa, pero le aclaro que solamente en New York, no en Cuba, que antes de la
creación de la pachanga bailábamos nuestra música estilo casino, que fue y siempre será la manera
como se bailó lo que en el mundo llamaron salsa y cuando aquello era nombrado chachachá-son o
son-chá, igualmente el mozanchá, y que casi no hay historias salseras que lo mencionen.
New York ha sido la mayor beneficiada de los logros musicales cubanos. Lo escribí hace años
cuando elaboré la "Historia de un mismo baile: Salsa o Casino" que pueden leer en http://www.
mariaargeliavizcaino.com/m-BailandoSalsaoCasino.html : "Ay!, que razón tuvo el reconocido escritor
Leonardo Acosta cuando leyó en una exposición en 1999 titulada Música Cubana Contemporánea
(que también menciona de igual forma Antonio Mora Ayora en la Primera Historia Digital de la Salsa
www.radiorabel.com/libro/): «Al pasar la moda del Chachachá y comenzar los cambios socio-políticos
en la Isla de Martí, fruto del triunfo de Fidel Castro Ruz y sus barbudos rebeldes de la Sierra Maestra,
se inició otro proceso fundamental para la cultura popular del Caribe hispánico: el desplazamiento del
epicentro sonoro caribeño de La Habana a Nueva York». Y adiciona que es «innegable que la
Pachanga fue el último eslabón con la música tradicional cubana dentro de lo se cocinaba en los
Yores.»"
De ahí para acá empezó la apropiación de ritmos y piezas de los cubanos que no tenían oportunidad
de reclamar su trabajo, y todo eso que nos ha causado gran malestar y que hace interminable la
discusión, porque muchos no aceptan el aporte legítimo de nuestros creadores, ya que no conocen la
verdad.
Es la historia de la Pachanga quizás la más ligada a la política, por eso al hablar de la misma no se
puede omitir. Posiblemente casi no se ha ahondado en sus orígenes para no herir susceptibilidades
partidarias, ya lo hemos dicho en otras ocasiones, todo movimiento cultural lo maneja la política, no
se pueden separar, y nadie se atreve a negar que en nuestro país penosamente fusilaron a la
pachanga como a todo aquel que se oponía al nuevo sistema, y el que pensara diferente si quería
sobrevivir, tenía que marchar definitivamente al extranjero. Fue la Pachanga una víctima más del
castrismo, en la isla no se pudo volver a escuchar, por eso al igual que los exiliados triunfó en el
exterior, porque la libertad brinda la mejor de las posibilidades para la evolución y el progreso.
Le agradezco a Israel Sanchez Coll el empujón para adentrarnos en este tema tan interesante, y
poder ofrecer mi análisis como testigo en Cuba, como historiadora y principalmente como bailadora.
Veremos como la escudriñan los “eruditos” de la música y los que prefieren tapar el sol con un dedo.-
Polémica también con la Pachanga
Parte I de II
Por María Argelia Vizcaino
Cuando terminé mi trabajo sobre el ritmo Pachanga y el baile (publicado en http://www.
mariaargeliavizcaino.com/m-bailescubanos.html ) a petición de Israel Sánchez-Coll, editor de la
revista cibernética Herencia Latina, sabía que traería polémica porque no estaba escribiendo lo que
los cubanofóbicos querían escuchar.
Específicamente el Sr. Néstor Emiro Gómez ha escrito y reescrito para demostrar que no es un ritmo
creado por el cubano Eduardo Davidson sino del dominicano Johnny Pacheco originado en New York.
Basándonos en su tesis voy a exponer la mía, para que el lector y los estudiosos del tema nos
evalúen o se rían de cómo se gasta tinta y tiempo con tal de quitarle más logros a Cuba y a los
cubanos.
Bajo el título de “¿Ignorancia o deshonestidad: quién es el parcializado?” el Sr. Néstor Emiro Gómez
publica todo un tratado “pachanguero” lo mismo el titulado “Pachanga o merengue” arremetiendo
principalmente contra el Sr. Nando Albericci y dándole casi los mismos epítetos que le critica, a este
locutor colombiano estudioso de los ritmos que radia a sus oyentes. Yo no sé lo que escribió al
respecto el Sr. Albericci, sólo tengo delante de mí la tesis del Sr. Gómez que se basa en entrevistas,
porque ni vivió en Cuba ni estaba en New York en la época del boom de la pachanga. Por lo que su
teoría de la misma nace de cinco puntos principales.
Primero: un trabajo de Vernon Bogges, profesor de la Universidad de N.Y. que entrevistó a Al
Santiago, empresario de la industria discográfica. Lo más significativo de esta entrevista es lo que
dice Al Santiago: “A propósito la palabra pachanga viene de una composición escrita por el genio
cubano y escritor de radio Eduardo Davidson. El escribió una canción llamada la pachanga, la cual
tenía un golpe más de un merengue que lo que nosotros conocemos como pachanga y fue un semi-
éxito en Cuba (...) el problema estuvo en haber elegido el mismo nombre que Davidson utilizó en su
tema, para llamar pachanga lo que estaba haciendo furor en New York”. Los que tienen oído musical
saben que lo que tocó Pacheco fue “son montuno”, nada que ver con la pachanga de Davidson y
los que conocen de música y de historia se dan cuenta que ese es un ritmo cubano. Les aclaro que
no fue un "semi-éxito" en Cuba, fue un exitazo que Al Santiago no vio porque no estaba allí.
Segundo: En otra entrevista publicada a mediados de la década de 1980 en la revista Latin New York
donde supuestamente se enfrentaban “Pacheco con Eduardo Davidson y donde Pacheco le decía a
Davidson que él era el padre de la Pachanga. A lo que Davidson respondió: ‘Si tu eres el padre, yo soy
la madre’.” Suponiendo que fue verdad, eso no nos afirma que Davidson le diera la razón, más bien a
nuestro entender se lo sacó de encima muy a lo cubano, ridiculizando las afirmaciones de Pacheco
como buen plagiador. Tampoco es justo pensar que Davidson contestó así porque dejó entrever su
orientación sexual, cuando en aquellos años no era tan fácil declararse abiertamente homosexual.
Tercero: El Sr. Gómez usa la etimología del nombre de Pachanga, -que ya estudiamos y expusimos
en nuestro artículo original sobre este ritmo-, basándose en lo que editaron a principios de los años
80s en el Diario Del Caribe, un periódico de Barranquilla (Colombia) que ya desapareció, que el
periodista Gilberto Marenco Better publicó una serie de artículos sobre la historia de la salsa. “En
uno de esos artículos Gilberto afirmaba que Johnny Pacheco había sido el creador de la pachanga y
que esa palabra era producto de una combinación de las tres primeras letras del apellido de
Pacheco, con la terminación anga, tomada de la palabra charanga. Para mi fue tan sorprendente
aquella afirmación, que no tuve reparos en señalarla como una historia inventada por Gilberto.” Los
que tienen esto por correcto aparentemente no se han dado cuenta que Pachanga es un vocablo
mucho más antiguo al nacimiento no sólo del ritmo de Davidson, sino del mismo Pacheco, y además
de muy popular en Cuba y también lo ha sido en Uruguay y Argentina, antes que en New York.
Relata el Sr. Gómez que cuando él llega a New York y “tiene oportunidad de conversar con muchos de
los protagonistas del desarrollo de la música latina en esta urbe”, se encontró con las historias sobre
el origen de la Pachanga, entre ellos Johnny Colón, Joe Cuba y Orlando Marín, que este último a la
pregunta de ¿qué diferencia hay entre la pachanga que tocó Eduardo Davidson y la que se creó aquí
en NYC?, le afirma “Lo que hizo Eduardo Davidson fue sólo una canción usando el nombre pachanga
o el estribillo pachanga; de hecho, no era un baile. Él no inició el ritmo aquí en Nueva York, ni el baile;
sólo realizó una canción, y era una gran canción. El ritmo de su canción es bien diferente y en nada se
parece al que se elaboró en Nueva York.” Pero es muy banal esta afirmación de alguien que no
estaba en Cuba para saber cómo se bailaba allí y falso al asegurar que solo fue una sola canción la
de Davidson al respecto. Por lo que creo que es el Sr. Gómez, el que le sacaba a la fuerza a Marín lo
que quería escuchar, lo mismo de lo que acusa que hizo el Sr. Albericci, más viendo como es que el
Sr. Gómez entrevista a Joe Cuba en 1996 (http://es.youtube.com/watch?v=4GKMPmYWOWo)
Cuarto: A mi entender el punto más valedero de los que plantea el Sr. Gómez es el que se refiere a lo
publicado el 30 de abril de 1961 por la revista Nuestra Historia de El Diario La Prensa en la ciudad de
los rascacielos, sobre unas declaraciones de Arsenio Rodríguez al periodista José Torres Cintrón
bajo el título “La Pachanga enloquece a NY” donde el cieguito maravilloso reclama para sí la autoría
de la pachanga que se toca en New York, como también ha dicho que Pérez Prado le cogió su
mambo y que el chachachá fue su creación.
“La historia vuelve a repetirse. Me quitaron el Mambo y ahora me quieren quitar el Montuno”, afirma
Arsenio (refiriéndose a la manera de tocar la pachanga en New York y no a la de Davidson). (…) La
Pachanga — declara Arsenio — nace en Cuba. Tiene su cuna en Santiago de Cuba. Ya lo dijo un
sabio en una ocasión: En este mundo nada desaparece, todo vuelve al mismo lugar. Este ritmo que
hoy se conoce por Pachanga nació en Oriente, en una finca llamada El Pilón. Primero se llamó
‘Chivo’. Se tocaba con un tres (guitarra cubana) que se ‘encuerdaba’ con tripas de jutía, las que se
ponían a secar y luego, ya bien secas y duras se llevaban al tres. Un latón de carburo servía como
bongó o tumbadora; una tinaja con un hueco en uno de los costados servía de contrabajo (se
soplaba) y, dos trocitos de madera a los cuales se les llamó ‘claves’, eran los instrumentos originales
para interpretar la hoy llamada Pachanga” (la de Pacheco).
Arsenio Rodríguez dice que el merengue no deja de tener una pequeña influencia en la Pachanga
original (la de Davidson), explica: “En las colonias de caña de Cuba — muy especialmente allá en la
provincia del Oriente— se reunían muchos haitianos, jamaiquinos, puertorriqueños, hombres de
trabajo que venían a Cuba para el corte de la caña durante la molienda. Para nadie es un secreto que
el ‘merengue’ nace de un ritmo haitiano llevado a Santo Domingo”. “El chivo original en una ocasión
se llamó ‘Capetillo’, en otra ‘Son Montuno’ y hoy se llama ‘Pachanga’ (…) la primera Pachanga que se
compuso está ligada al merengue, ya lo dije anteriormente. La letra de esa pachanga dice: ‘Señores
qué Pachanga, me voy pa’ la Pachanga (…) Mas inmediatamente se han apartado de esa primera
Pachanga y han caído en su origen, el Chivo y el Son Montuno”.
Todo esto tiene una lógica tremenda si sabemos que el chivo es parte fundamental para los
quisqueyanos y que el compositor y cantante Eduardo Davidson, que era el seudónimo de Claudio
Eddy Cuza nace en Baracoa, (región más oriental de Cuba con influencia hispanofrancohaitiana) el 30
de octubre de1929, que fue además un hombre preparado, escritor de radionovelas de éxito como
“Ayúdame Dios mío” y “El batey de las pasiones”, por eso llegando a La Habana y firmar con la
compañía disquera Panart llega a tener grabadas en menos de dos años más de sesenta canciones
distintas. Es posible que siendo de esa tierra oriental escuchara lo que Arsenio llama el Chivo, y se lo
trajera en su peregrinar a la capital cubana para desarrollarlo e internacionalizarlo. Desde el primer
número titulado como el ritmo “Pachanga”, le siguieron Lola Catula; La viuda del muerto; Muchachita
delicada; Pachanguero; Hurrah for la pachanga (versión en inglés en 1960 por Jeanne Pollack); Oh,
Mama Pachanga; Sinfonía de pachanga; en 1961 ya en el exilio grabó Fiesta pachanga; Pachanga en
Puerto Rico en 1962, Embustera y Pachanga a la francesa en 1963. En 1962 sacó el ritmo Bimbi (una
mezcla de samba brasileña y bembé afrocubano) y le siguió el ritmo Le Frisson, sin trascendencia, y
un poco antes del éxito pachanguero. En 1957 creó un merecumbé titulado Regalo Rico y en 1958 le
siguió “No me dejes solito fe”, y también compuso en 1968 “Gozando el Bungaloo” y “Dr. Bungaloo”,
en el furor de este ritmo, y en 1971 experimentó con el “Baile del Zulu”, todo esto nos demuestra que
Davidson era un constante y prolífico creador, que también creó grandes boleros, chachachás,
danzones, mambos, falleciendo en Nueva York, el 10 de junio de 1994.
No es una sola la pachanga de Davidson por eso nos alarma el poco conocimiento del destacado
músico Orlando Marín sobre el tema y del entrevistador que así lo aceptó.
Igualmente es importante dejar claro como en el referido artículo de 1961 el periodista José Torres
Cintrón señala: “Hay disparidad de criterios sobre el origen de este movimiento. Sin embargo, los
más autorizados directores de orquesta de la ciudad, entre ellos el popular Machito Juanucho López,
Belisario López y Fran Ugarte coinciden que la Pachanga es una combinación de ritmos que
envuelven el Merengue, el Son Montuno, el Mambo y otros ritmos tropicales candentes (…) Según las
indagaciones que hemos hecho, todo parece indicar que aunque el ritmo está hoy causando furor en
la ciudad, fue traído aquí por las orquestas de Fajardo y Aragón, las cuales visitaron esta ciudad en
1959. Esas orquestas introdujeron el ritmo pero no “pegó”.
Lo que yo veo en todo esto es que a los cubanofóbicos no les basta toda la expropiación de la música
cubana clasificándola como Salsa, también quieren la Pachanga, que aparentemente fue el primer
nombre que usaron para esconder los ritmos cubanos.
Continua.-
Polémica también con la Pachanga
Parte II de II
Por María Argelia Vizcaino
No sé si en la Parte-I leyeron bien la entrevista a Arsenio Rodríguez, quien es nativo de Güira de
Macurijes en la provincia de Matanzas, que reconoce por la letra que la primera pachanga que existió
es la de Davidson, y también nos asegura que a la misma “se le agrega una flauta y violín y sale la
pachanga de New York apartándose de la primera pachanga cayendo en el son montuno” (en alusión
de Pacheco y su charanga).
El mismo Sr. Néstor Emiro Gómez nos da las coordenadas para saber que las versiones originales
del tema ‘La Pachanga’ dice es grabada por la orquesta Sublime en 1957 (Díaz Ayala dice en el 1959)
“y la versión que, casi enseguida, hizo Roberto Faz, el LP Maype, Pachanga y algo más”. Recalcando
que estas dos versiones, no tienen ningún parecido con toda la producción que se hizo en New York
desde principios de los años 60 con ese nombre. Entonces, ¿por qué tanta polémica si fue Pacheco
y Charlie Palmieri quienes usaron el vocablo Pachanga para disfrazar el son montuno que ellos
tocaban, por eso Arsenio Rodríguez, -que fue el primero en llevar este ritmo a los yores- se lo estaba
reclamando? Para los que argumentan que el baile también se originó en New York debían saber
que mucho antes se bailaba en Cuba, por eso no coincido con el Sr. Torres Cintrón de que el baile
que se utilizó para la Pachanga en NY sea invento del Bronx. Ahora, gracias a la Internet y a la página
www.youtube.com podemos ver las muestras de Felo Bacallao con la Orquesta Aragón bailando
Atilana http://www.youtube.com/watch?v=kyLQODr0kRg&feature=related , (recordemos que la
Orquesta Aragón actuó en 1959 en New York donde Bacallao les mostró su forma de bailar), ya con
anterioridad Frank Pérez Grillo “Machito” bailaba igual, lo vimos en un programa de TV en Japón. http:
//www.youtube.com/watch?v=mCdf9Z6WTl8
En un trabajo de Andrés Campo Uribe, titulado "Johnny Pacheco" nos amplía sobre el origen de la
pachanga en New York: "Cuando la Pachanga invadió a la gran ciudad, y se convirtió en una locura,
ahí estaba Pacheco en el lugar exacto donde se cocinó la pachanga, el club Social Tritón en el Bronx,
modificando su charanga e introduciéndose en el nuevo ritmo con las magnificas voces de un trío de
oro: el maestro Chivirico Dávila, el señor Elliot Romero y el maestro Rudy Calzado (que cantó en la
Sublime con Davidson), en efecto, compartieron todo este momento con los pachangueros de
Orlando Marín, Héctor Rivera y su Orquesta, El Sexteto La Plata, la Orquesta de Chuito Vélez y sus
Estrellas Boricuas, Charlie Palmieri, Joe Quijano, Al Castellano, Mongo Santamaría, Lou Pérez y su
Orquesta, Mon Rivera, Pete Terrace y su Orquesta, Arsenio Rodríguez, Dioris Valladares y su
Conjunto, Joe Loco, Kako y su Combo, Charlie Fox, Manolín Morel y su Charanga, Tito Rodríguez,
Don Belisario López entre otros y de verdad que fue el delirio. Luego acompañó esa maravillosa
reunión que se dio en el club Village Gate en Greenwich Village, la cual se cobijó bajo la sombrilla de
los Allegre All Stars y resultaron tres hermosos LPs bajo las voces de Cheo Feliciano, Monguito “El
Único” y Chivirico Dávila."
Es que hasta Tito Puente grabó pachanga en 1961 bajo el título "Caramelos" incluida en el disco
"Pachanga a lo Puente". (Tito Puente es el primer puertorriqueño que haya sido capaz de declarar
dignamente que él siempre interpretó música cubana, sirviendo de ejemplo a Papo Lucas, Joe
Quijano y otros, muy pocos que le siguieron).
Posterior a la pachanga en Cuba surgió algo muy parecido y muy pegajoso, pero que no le
permitieron continuar las nuevas leyes que controlaron todo. Nos referimos a “La guarapachanga”,
canción de Juan Rivera Prevot grabada por el Conjunto de Félix Chapottín y sus Estrellas, cantando
Miguelito Cuní, Conrado Cepero y Udalberto Fresneda (Chicho), que en 1962 se bailaba en Cuba
estilo “casino”.
Quinto y último: Es el peor punto que usa el Sr. Gómez para probar su tesis pretendiendo ridiculizar al
más erudito hasta el momento en música cubana y puertorriqueña como es el gran investigador
cubano Dr. Cristóbal Díaz Ayala, porque en su libro Del Areyto a la Nueva Trova, dedica el capítulo VII
a la década de 1950 titulándolo “Los fabulosos años cincuenta”, a lo que el Sr. Gómez afirma
primero con mucha razón: “La impresión que le deja a uno la lectura de este capítulo es que una
bonanza semejante solo es posible en un país con una estructura económica bien fuerte. Una
economía comparable solamente a la de un país desarrollado.” Para después afirmar una falsa
concepción por eso su desconocimiento lo hace preguntarse: “¿cómo podría una estructura
económica como la cubana de ese tiempo, apoyada en el monocultivo agrícola, ofrecer condiciones
para que la dirigencia tuviera la suficiente capacidad de hacer inversiones del tamaño que lo requería
la infraestructura del medio y permitir así que la industria del entretenimiento alcanzara un desarrollo
con monocultivo, etc.?”
Como podemos ver el Sr. Gómez viviendo en libertad que ofrece la oportunidad de buscar
diferentes fuentes de más veracidad se basa en la historia que inventaron los comunistas llena de
mutilaciones, por lo que difiero totalmente con él, y con conocimiento de causa le digo solamente
algo que contesta de por sí sólo si era realidad esa bonanza económica antes de 1959, que la
moneda cubana tenía el mismo valor del dólar de Estados Unidos, y hubo momentos que valió unos
centavos más, y fuimos el segundo país del mundo en tener canales de TV en colores, el primer lugar
de América Latina con más telerreceptores, igualmente el primero en Latinoamérica en
disponibilidad de energía eléctrica y consumo (no había apagones), el tercero con mayor cantidad de
automóviles particulares, y de los primeros en tener teléfonos, estudios de grabación, compañías
disqueras, trasmisiones radiales, industria cinematográfica, con la mayor cantidad de salas de cine,
centros nocturnos, salones de baile, más que París, Madrid, Londres y New York. Se exportaba sin
racionar a la población el azúcar y sus subproductos, y los productos forestales, minerales, animales,
que gracias a esa ganancia se podía importar lo que faltaba.
Todo un dislate, con inexactitudes lo del Sr. Gómez, para no reconocer lo que él mismo asegura:
“Porque, si de algo hay que estar completamente seguro con relación a la música, es de su absoluta
dependencia con respecto a la estructura social y económica de la sociedad donde se desarrolla”.
Aunque en realidad esta teoría no aplica cuando sabemos que desde el siglo XIX, en plena colonia,
con esclavitud, con una diezmante guerra de independencia, ya Cuba era una fábrica productora de
ritmos y exportábamos artistas más de lo que importábamos, y después de 1959, a pesar de la
represión y la destrucción económica, se siguió multiplicando el talento artístico dentro de Cuba y en
el exilio.
Para colmo el Sr. Gómez ni es cubano ni vivió esa década fabulosa para desmentir al Dr. Cristóbal
Díaz Ayala y tantos como él entre los que se encuentran muchos artistas, los principales testigos,
y se pueden leer las crónicas de la época y las de Rosendo Rosell en sus libros de Vida y Milagros
de la Farándula en Cuba, y que conozco de primera mano por fotos personales y porque me lo han
contado mis padres, mis tíos, mi hermano, mis amigos bailadores Joe Noda, José Arenal, Pepe
Martel, un poco más pequeño Chico Álvarez, personas con mucho prestigio que no manipulan con
su verdad, que vivieron la época de oro de Cuba y también la de New York.
Usar esa versión amañada después de casi cinco décadas de tiranía deja mucho que desear de todo
lo que manifiesta el Sr. Néstor Emiro Gómez, porque alguien que se considera historiador creíble no
expone versiones llenas de mentiras o con verdades a medias. Un escritor que se respete tiene que
ser veraz en todo momento, objetivo y sin caprichos.
Y como yo sí sé del valor incalculable de las investigaciones del Dr. Díaz Ayala, de la calidad y
objetividad que lo caracterizan me siento muy orgullosa de haber recibido el 9 de marzo de 2007
unas letras del mismo cuando publiqué mi trabajo “El ritmo Pachanga y el baile” que dice
textualmente: “Estimada amiga: Muy valiente y efectiva tu defensa de la cubanidad de la Pachanga
y Davidson. ¡Adelante! CDA.”
Y cerramos esta polémica sobre el ritmo Pachanga y su baile, aunque mucho me gustaría que
Johnny Pacheco, declarara frente a una cámara que fue su inventor, lo que no va a suceder porque
no va a decir mentiras, igualmente que fuera más directo en sus declaraciones cuando dice que le
puso “Salsa” a la música popular del “Caribe” para unificarla en un solo vocablo y no confundir a
los americanos, y diga claramente que esa música que ellos tocaban era de Cuba y no incluía a las
bombas, plenas, parrandas y seis chorreao o seis de los palitos de Puerto Rico, mucho menos
música de Brasil, y de otros países de la cuenca caribeña. Que vemos que pretendió hacer lo
mismo con ese Son Montuno llamándolo Pachanga, aprovechando el éxito del ritmo de Davidson,
creando –sin querer o queriendo- la confusión, lo que ese baile (de Machito y Bacallao) sin variedad
de pasos y tan cansón no lo ayudó.
Por eso afirmo como dice el forista Alex Fruto y que se presta a todos los que como el Sr. Néstor
Emiro Gómez investigan a su conveniencia: “Por más que insistas ya todos en el foro saben que la
Pachanga es otro ritmo cubano”. Sea el Son Montuno que ejecutó Pacheco con Palmieri, que
Arsenio Rodríguez le reclama la autoría o la ‘guaracha-merengada’ de Davidson, son CUBANAS.-
Opiniones y sugerencias bienvenidos a mariaargelia@hotmail.com. Más trabajos de la
autora puede encontrarlo visitando www.mariaargeliavizcaino.com
ESCUELA DE BAILE CUBANO Ritmo/Sabor y Figura En Guerrero, México. Francisco Petatán García Director General http://ritmosaboryfigura.com |
| La Salsa es de todos y para todos ENTREVISTA A MARÍA ARGELIA VIZCAINO POR MARIA CRISTINA MARTINEZ PARA UNIDAD LATINA |
ESCUELA DE BAILE CUBANO Salsa Casino En Maracaibo, Venezuela. Roberto Virona Director General www.salsacasinomaracaibo.com |
| Mi Ritmo Por Cástulo Gregorisch Mi ritmo tiene energía, mi ritmo tiene sabor, mi ritmo trae alegría al resonar del bongó. Mi ritmo es clave y maraca, mi ritmo es puro tambor, mi ritmo es son, también rumba, es guaracha y guaguancó. Mi ritmo es la tumbadora que de África nos llegó, mi ritmo levanta un muerto si das de beberle ron. Mi ritmo si tiene vida, mi ritmo genera amor, mi ritmo mueve comparsas, mi ritmo es nuestro folklore. Mi ritmo guía el bembé en su frenético ardor, cuando al sonar del batá baila el que nunca bailó. El día que yo me fugue de este mundo acogedor, si va conmigo mi ritmo, no me importa a donde voy. |
Historia de BAILES CREADOS EN CUBA Investigación de MARIA ARGELIA VIZCAINO Zapateo cubano - Danzón - Guaracha - Bolero - Sucu-suco - Casino (Salsa) - Pachanga - Bolero - Mozambique - Contradanza cubana - Rumba |
| e-mail - mariaargelia@hotmail.com |
Copyright © 2008 María Argelia Vizcaíno