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| Cómo se baila el Zapateo cubano Por María Argelia Vizcaino |
| Cuadro de Landaluze: El Zapateo |
Casi todos los países hispanoamericanos tienen su baile
zapateado, hijos principalmente del zapateo andaluz, junto al
canario, el catalán, el gallego y el castellano. Así vemos que al
igual que en Cuba nació un zapateo netamente cubano
directamente derivado del romance andaluz y el extremeño, en
México crean el Jarabe Tapatío, en Argentina el Malambo, en
Perú unos cuantos como el zapateo criollo, el de serrano, en
mayor, en menor, con formas específicas de acuerdo al
medio ambiente de cada región, como otros países han
creado el suyo. Su nombre indica que es un baile donde se
zapatea constantemente.
En nuestro territorio el zapateo cubano es considerado el
Baile Nacional del Campesino. Increíblemente Cuba tan
pródiga en bailes urbanos (al revés que Puerto Rico) solo
tiene unos pocos bailes rurales como el Tingotalango, Sucu-
suco, la Caringa (escribe Carpentier Kalinga, Karinga o
Calenda), y el zapateo.
Para ejecutar el zapateo cubano se usan los primeros
instrumentos nacidos en nuestro país como las maracas
(aborigen); las claves (del siglo XVII); el güiro; guayo;
calabazo; botijuela; quijá de burro; machete o mocha; el tres,
además de los aportados por la Madre Patria: bandola,
guitarra, el tiple, vihuela, bandurria, o laúd. En sus comienzos
se utilizó el Arpa, desapareciendo en el siglo XIX, pero fue su
uso instrumental que se le llamó "punto de arpa", el que dio
lugar al zapateo.
En el año 1608 la espinela (décima) estaba en boga en
nuestro país como la principal distracción del campesino
blanco, armonizada por el punto de guitarra española o arpa.
Sobre esto en "La música campesina cubana. Posible origen"
la musicóloga cubana María Teresa Linares explica: "La
décima espinela nos llegó a través del teatro de Lope de Vega
y Pedro Calderón de la Barca, los cuales habían empleado la
estrofa de diez versos reordenada y popularizada por Vicente
Espinel, músico y poeta nacido en Ronda (1550-1624).
Muchos poetas de Cuba y toda la América las utilizaron con la
función de loa y homenaje a figuras relevantes". Para más
adelante agregar: "Al extenderse el uso de la espinela por
toda la América hispanohablante se publicaron poemas
épicos, como el Espejo de Paciencia, (1608) del canario
radicado en Cuba Silvestre de Balboa”.
La denominación "Punto" según Natalio Galán en su libro
Cuba y sus Sones, es "pues, la posición de la mano en el
mástil de la guitarra creando un acorde con función de
monodia acompañada, o melodía que sujeta a una frecuencia
armónica queda con bastante albedrío para la inspiración.".
Por lo que Punto era el canto popular de herencia española,
que agarra un dejo criollo y regresa con esa décima a
España, en una tonada reconocida como "punto cubano",
quizás por los instrumentos autóctonos que le acompañan,
por su fuerza rítmica o por los campos armónicos. Ese punto
que Galán nos dice es 3 x 8 allegretto, se conoció en España
en 1750 como "punto habanero" o "punto de La Habana", que
no es lo mismo que "habanera" de 1840 que es una danza
canción en 2 x 4.
Producto a la dificultad de las comunicaciones cada región
cubana logró un "punto" peculiar, así vemos variantes
denominadas: punto libre (pinareño o de Vueltabajo); punto
fijo o punto en clave (de Las Villas y Camagüey); punto
cruzado (variante del anterior); punto espirituano (por
supuesto de Sancti Spíritus); punto matancero (de Matanzas);
y el punto de seguidilla (donde se encadenan varias décimas
para narrar un cuento o una fábula) que casi desapareció.
Después del canto del guajiro con su décima en la tonada
escogida, pasaban al baile siempre en la parte instrumental.
Para el siglo XIX era usual en las contradanzas de moda
encontrar en alguna de sus partes formativas un zapateo,
como vemos en la contradanza de Manuel Saumell "La
Quejosita" y la de Carlos Anckermann "¡Mamá, que me van a
pintar!" Respecto al baile Galán explica en su libro que el
escobilleo era mucho más libre y movido que el utilizado en la
contradanza, "además con un pie se marcaba una 'V'
bordeando éste al otro sirviendo de apoyo, el cual, de
inmediato, le imitaba. En el alternar rápido de ambos,
mientras más rápido y menudo más admirado, el bailador
con su pareja se desplazaba en el círculo de los que les
animaban. El cuerpo levemente inclinado en él, y la muñeca
izquierda agarrada posteriormente con los dedos de la mano
derecha a la altura de las caderas. La mujeres podía
improvisar su retirada haciendo una reverencia al hombre
siendo reemplazada inmediatamente (...) desplazamiento en
círculos, sin simetría prevista, a cuyo escobilleo cada hombre
aportaba su estilo personal en los tres que se conocían como
más auténticos: punteado (utilizaba tacón y punta del zapato),
escobillado y atajaprimo, el más humorístico (a veces de
rodillas) (...) opuestamente a las rumbas, la pelvis no se
mueve".
Demoticus Philalethes, el escritor de "Yankee travels through
the island of Cuba", que estuvo en nuestro país durante 1850-
52, al describir una fiesta de monteros o guajiros decía: "Esta
danza se ejecuta arrastrando los pies por el suelo que de vez
en cuando, se golpea pesadamente con los talones, saltando
hacia delante o para atrás, asumiendo actitudes difíciles y
posturas extrañas, al sonido regular de la música tocada por
una guitarra y un instrumento hecho de la cáscara dura de un
fruto conocido por calabazo. A veces la mujer le volvió las
espaldas al hombre, que entonces se despojaba de su
sombrero arrojándolo a su pies, y hasta se arrodillaba
implorándole sus favores en actitud suplicante."
Ya la Condesa de Merlin en su viaje a La Habana en 1840 lo
describe muy similar en su carta XIX a la Sra. Sofía Gay: "Dos
personas, hombre y mujer, empiezan por un paso deslizado y
enérgico, acentuado de vez en cuando por golpes en el piso
(…) sus manos sostienen ligeramente por los lados los
pliegues de su vestido, que ella coquetamente trae hacia el
frente (...) él, con los brazos detrás del cuerpo, el puño de la
mano izquierda apresando con sus dedos la mano derecha
(...) tan pronto avanza hacia su pareja luego retroceder y poco
a poco dejarse encerrar en sus últimas retiradas, como finge
alejarse de ella y no tarda en ser atraído a su vez por la
bailadora. Al fin los dos actores de esta escena se reúnen y la
danza toma un carácter más vivo, más voluptuoso, más
ardiente, que dura hasta extinguirse y que los lleva a menudo
hasta el delirio. Pero no se detienen jamás y de rareza
abandonan su puesto los dos al mismo tiempo, sin que cese
la música. Por lo general el hombre es reemplazado más
veces que la mujer por otro bailador."
En otra carta, en la XXII escribe: "...empieza nuestro famoso
zapateo (...) El más avisado escamotea el lugar de su rival y lo
sucede rozando hacia delante y hacia atrás con sus ágiles
pies el suelo que rechina y moviéndose con una ligereza
sorprendente. Pronto una de las jóvenes le arroja la
recompensa deseada, el pañuelo bordado y perfumado, con
sus iniciales y mil festines emblemáticos. Ella, con sus ojos
negros, su talle flexible, viva y ardiente, recoge con la punta de
sus dedos los pliegues de su traje de muselina, y a su vez
persigue y busca al bailarín invitándolo con coqueteos llenos
de encanto. Luego se le escapa con vivacidad mortificante, se
agita en los miles rodeos de su baile ingenuo como el pez en
el agua limpia, y de derecha a izquierda después de dar mil
vueltas se encuentra en el mismo lugar que había dejado.
Durante el siglo XIX sigue el Punto y su Zapateo en el campo
cubano, pero en la ciudad nace la "Guajira", que en su
vocabulario idealiza la vida campestre con un estilo más
sublime de marcado lirismo, enriqueciendo el cancionero
popular. Por lo que el Punto cubano con su décima y el
zapateo es el que da inicio a la Guajira que mantiene el 6 x 8
del zapateo alternando con el 3 x 4, pero en tempo más
moderado y siempre con letra, confundiéndose con la
"Criolla". Esta canción "Guajira" no tiene nada que ver con la
"Guajira" 2 x 4 variante de la Guaracha, sólo que las dos
hacen alusión al campo de Cuba.
El zapateo cubano es hoy un baile folklórico porque no
evolucionó, se quedó en su tiempo y espacio, ni siquiera
progresaron algunas de sus variaciones. Tratemos de seguir
cuidándolo como fue: El Baile Nacional de Guajiro de Cuba.-
zapateado, hijos principalmente del zapateo andaluz, junto al
canario, el catalán, el gallego y el castellano. Así vemos que al
igual que en Cuba nació un zapateo netamente cubano
directamente derivado del romance andaluz y el extremeño, en
México crean el Jarabe Tapatío, en Argentina el Malambo, en
Perú unos cuantos como el zapateo criollo, el de serrano, en
mayor, en menor, con formas específicas de acuerdo al
medio ambiente de cada región, como otros países han
creado el suyo. Su nombre indica que es un baile donde se
zapatea constantemente.
En nuestro territorio el zapateo cubano es considerado el
Baile Nacional del Campesino. Increíblemente Cuba tan
pródiga en bailes urbanos (al revés que Puerto Rico) solo
tiene unos pocos bailes rurales como el Tingotalango, Sucu-
suco, la Caringa (escribe Carpentier Kalinga, Karinga o
Calenda), y el zapateo.
Para ejecutar el zapateo cubano se usan los primeros
instrumentos nacidos en nuestro país como las maracas
(aborigen); las claves (del siglo XVII); el güiro; guayo;
calabazo; botijuela; quijá de burro; machete o mocha; el tres,
además de los aportados por la Madre Patria: bandola,
guitarra, el tiple, vihuela, bandurria, o laúd. En sus comienzos
se utilizó el Arpa, desapareciendo en el siglo XIX, pero fue su
uso instrumental que se le llamó "punto de arpa", el que dio
lugar al zapateo.
En el año 1608 la espinela (décima) estaba en boga en
nuestro país como la principal distracción del campesino
blanco, armonizada por el punto de guitarra española o arpa.
Sobre esto en "La música campesina cubana. Posible origen"
la musicóloga cubana María Teresa Linares explica: "La
décima espinela nos llegó a través del teatro de Lope de Vega
y Pedro Calderón de la Barca, los cuales habían empleado la
estrofa de diez versos reordenada y popularizada por Vicente
Espinel, músico y poeta nacido en Ronda (1550-1624).
Muchos poetas de Cuba y toda la América las utilizaron con la
función de loa y homenaje a figuras relevantes". Para más
adelante agregar: "Al extenderse el uso de la espinela por
toda la América hispanohablante se publicaron poemas
épicos, como el Espejo de Paciencia, (1608) del canario
radicado en Cuba Silvestre de Balboa”.
La denominación "Punto" según Natalio Galán en su libro
Cuba y sus Sones, es "pues, la posición de la mano en el
mástil de la guitarra creando un acorde con función de
monodia acompañada, o melodía que sujeta a una frecuencia
armónica queda con bastante albedrío para la inspiración.".
Por lo que Punto era el canto popular de herencia española,
que agarra un dejo criollo y regresa con esa décima a
España, en una tonada reconocida como "punto cubano",
quizás por los instrumentos autóctonos que le acompañan,
por su fuerza rítmica o por los campos armónicos. Ese punto
que Galán nos dice es 3 x 8 allegretto, se conoció en España
en 1750 como "punto habanero" o "punto de La Habana", que
no es lo mismo que "habanera" de 1840 que es una danza
canción en 2 x 4.
Producto a la dificultad de las comunicaciones cada región
cubana logró un "punto" peculiar, así vemos variantes
denominadas: punto libre (pinareño o de Vueltabajo); punto
fijo o punto en clave (de Las Villas y Camagüey); punto
cruzado (variante del anterior); punto espirituano (por
supuesto de Sancti Spíritus); punto matancero (de Matanzas);
y el punto de seguidilla (donde se encadenan varias décimas
para narrar un cuento o una fábula) que casi desapareció.
Después del canto del guajiro con su décima en la tonada
escogida, pasaban al baile siempre en la parte instrumental.
Para el siglo XIX era usual en las contradanzas de moda
encontrar en alguna de sus partes formativas un zapateo,
como vemos en la contradanza de Manuel Saumell "La
Quejosita" y la de Carlos Anckermann "¡Mamá, que me van a
pintar!" Respecto al baile Galán explica en su libro que el
escobilleo era mucho más libre y movido que el utilizado en la
contradanza, "además con un pie se marcaba una 'V'
bordeando éste al otro sirviendo de apoyo, el cual, de
inmediato, le imitaba. En el alternar rápido de ambos,
mientras más rápido y menudo más admirado, el bailador
con su pareja se desplazaba en el círculo de los que les
animaban. El cuerpo levemente inclinado en él, y la muñeca
izquierda agarrada posteriormente con los dedos de la mano
derecha a la altura de las caderas. La mujeres podía
improvisar su retirada haciendo una reverencia al hombre
siendo reemplazada inmediatamente (...) desplazamiento en
círculos, sin simetría prevista, a cuyo escobilleo cada hombre
aportaba su estilo personal en los tres que se conocían como
más auténticos: punteado (utilizaba tacón y punta del zapato),
escobillado y atajaprimo, el más humorístico (a veces de
rodillas) (...) opuestamente a las rumbas, la pelvis no se
mueve".
Demoticus Philalethes, el escritor de "Yankee travels through
the island of Cuba", que estuvo en nuestro país durante 1850-
52, al describir una fiesta de monteros o guajiros decía: "Esta
danza se ejecuta arrastrando los pies por el suelo que de vez
en cuando, se golpea pesadamente con los talones, saltando
hacia delante o para atrás, asumiendo actitudes difíciles y
posturas extrañas, al sonido regular de la música tocada por
una guitarra y un instrumento hecho de la cáscara dura de un
fruto conocido por calabazo. A veces la mujer le volvió las
espaldas al hombre, que entonces se despojaba de su
sombrero arrojándolo a su pies, y hasta se arrodillaba
implorándole sus favores en actitud suplicante."
Ya la Condesa de Merlin en su viaje a La Habana en 1840 lo
describe muy similar en su carta XIX a la Sra. Sofía Gay: "Dos
personas, hombre y mujer, empiezan por un paso deslizado y
enérgico, acentuado de vez en cuando por golpes en el piso
(…) sus manos sostienen ligeramente por los lados los
pliegues de su vestido, que ella coquetamente trae hacia el
frente (...) él, con los brazos detrás del cuerpo, el puño de la
mano izquierda apresando con sus dedos la mano derecha
(...) tan pronto avanza hacia su pareja luego retroceder y poco
a poco dejarse encerrar en sus últimas retiradas, como finge
alejarse de ella y no tarda en ser atraído a su vez por la
bailadora. Al fin los dos actores de esta escena se reúnen y la
danza toma un carácter más vivo, más voluptuoso, más
ardiente, que dura hasta extinguirse y que los lleva a menudo
hasta el delirio. Pero no se detienen jamás y de rareza
abandonan su puesto los dos al mismo tiempo, sin que cese
la música. Por lo general el hombre es reemplazado más
veces que la mujer por otro bailador."
En otra carta, en la XXII escribe: "...empieza nuestro famoso
zapateo (...) El más avisado escamotea el lugar de su rival y lo
sucede rozando hacia delante y hacia atrás con sus ágiles
pies el suelo que rechina y moviéndose con una ligereza
sorprendente. Pronto una de las jóvenes le arroja la
recompensa deseada, el pañuelo bordado y perfumado, con
sus iniciales y mil festines emblemáticos. Ella, con sus ojos
negros, su talle flexible, viva y ardiente, recoge con la punta de
sus dedos los pliegues de su traje de muselina, y a su vez
persigue y busca al bailarín invitándolo con coqueteos llenos
de encanto. Luego se le escapa con vivacidad mortificante, se
agita en los miles rodeos de su baile ingenuo como el pez en
el agua limpia, y de derecha a izquierda después de dar mil
vueltas se encuentra en el mismo lugar que había dejado.
Durante el siglo XIX sigue el Punto y su Zapateo en el campo
cubano, pero en la ciudad nace la "Guajira", que en su
vocabulario idealiza la vida campestre con un estilo más
sublime de marcado lirismo, enriqueciendo el cancionero
popular. Por lo que el Punto cubano con su décima y el
zapateo es el que da inicio a la Guajira que mantiene el 6 x 8
del zapateo alternando con el 3 x 4, pero en tempo más
moderado y siempre con letra, confundiéndose con la
"Criolla". Esta canción "Guajira" no tiene nada que ver con la
"Guajira" 2 x 4 variante de la Guaracha, sólo que las dos
hacen alusión al campo de Cuba.
El zapateo cubano es hoy un baile folklórico porque no
evolucionó, se quedó en su tiempo y espacio, ni siquiera
progresaron algunas de sus variaciones. Tratemos de seguir
cuidándolo como fue: El Baile Nacional de Guajiro de Cuba.-
| El ritmo Pachanga y el baile Por María Argelia Vizcaino |
A petición del amigo Israel Sánchez Coll escribo sobre este
tema, ya que solicita la ayuda de todo aquel que pueda
prestársela para escribir una historia veraz y completa sobre
el ritmo Pachanga. Sanchez-Coll es parte importante de la
excelente revista musical latinoamericana www.herencialatina.
com, una de las personas más objetivas y documentadas
sobre los orígenes de la música en nuestro continente,
siempre en busca de la verdad.
Empiezo indagando en mi edición de la Real Academia
Española que sólo cuenta con el vocablo "pachanga, go"
como adj. de Honduras y Nicaragua que significa "regordete".
Pero en el ciberespacio pude consultar la versión actualizada
del www.rae.es, y manifiesta cuatro acepciones: Pachanga. 1.
f. Danza originaria de Cuba. 2. f. coloq. Alboroto, fiesta,
diversión bulliciosa. 3. f. Partido informal de fútbol o
baloncesto que se juega en una sola portería o canasta. U. m.
en dim. 4. f. coloq. Arg., Cuba, El Salv., Guat., Nic. y Ur. Fiesta
popular o familiar, generalmente con baile. También
revisamos el Diccionario Enciclopédico Ilustrado de
Selecciones del Reader's Digest donde anotan que es 1.-
Baile antillano que combina los ritmos del merengue, la
guaracha y el son montuno, y 2.- Fiesta muy alegre, ocio, algo
poco serio. Y por último revisé Wikipedia, la enciclopedia libre
que recoge "es un tipo de música latina y de danza
americanas que originan de Cuba en los años 60. La danza
substituyó brevemente el cha-cha en renombre, pero era en
última instancia de breve duración. Todavía sigue siendo muy
popular, sin embargo, en Cali, Colombia, donde los golpes
originales de este género se pueden oír cualquier día de la
semana en varias estaciones de radio y, en los fines de
semana, en las docenas de clubs de la danza."
Etimológicamente se atribuye que es sustantivo que llegó de
África, pero posiblemente tenga alguna relación con un
numeroso grupo de palabras que en Español y otros idiomas
contienen la raíz “pach-” que tiene el sentido de ‘obesidad’ y
de ahí proceden “pacho”, “pachón”, “pachucho”, “pachorra”,
por supuesto “pachanga” y muchas más. En algunas de ellas,
se pasa de la idea de ‘obesidad’ a la de ‘vulgaridad’ por eso
se usó para definir una "diversión bulliciosa" o "algo poco
serio".
El ritmo que se conoce por Pachanga fue creación del
cubano, natural de Baracoa, Eduardo Dadvison, un connotado
escritor radial y músico que a petición de sus colegas de la
Orquesta Sublime, que necesitaban algo nuevo que causara
gran impacto, les entregó su pieza "La Pachanga" sugiriendo
que le hicieran un arreglo diferente agregando un clarinete, al
que se encargó al maestro Richard Egües. Y realmente
impactó a toda Cuba y al exterior.
Como nació justo con la huida de Batista en 1959, el nuevo
gobierno se encargó de politizar el ritmo, y hasta el macabro
comandante Che Guevara calificó que aquello era un
"socialismo con pachanga". Pero en ese mismo año 1961
que Cuba pasó a ser el primer país socialista de América, el
autor de la Pachanga aprovecha una actuación en el exterior y
no regresa, y eso es un pecado en un país antidemocrático,
por eso los comisarios culturales eliminaron de los medios
de comunicación, de todas las victrolas y tiendas, que ya
estaban en su poder, cada disco que cantara pachanga.
El ritmo encontró tierra muy fértil en New York donde todo lo
que llegara de Cuba era bienvenido por su sello de triunfo
seguro. A partir de esa época, mientras en otros países
disfrutaban de nuestra pachanga, jamás en Cuba se
escucharon ni a Palmieri, ni a Héctor Rivera, ni a nadie que se
supiera tuviera un cubano exiliado en su orquesta, mucho
menos a Joe Quijano, el mejor exponente de la Pachanga que
no entró en el juego de la politiquería.
Se ha escrito que la pachanga nace en 1959 del Chachachá.
El tan prestigioso Dr. Cristóbal Díaz Ayala en su libro "Música
Cubana del Areyto a la Nueva Trova" define que el ritmo
Pachanga "es un chachachá más libre, más abierto, más
proclive a pasos diferentes y por ende, más popular por más
bailable". Por otra parte Belisario López y Frank Ugarte han
declarado que es una combinación de ritmos que envuelven
el Merengue, el Son Montuno y el Mambo. Para mi oído de
bailadora lo considero una combinación de merengue con
guaracha cubana, y algo parecido escribió el musicólogo
colombiano Manuel Antonio Rodríguez A. en www.
musicalafrolatino.com que "la pachanga surgió como una
combinación de la plena y el merengue", y ya sabemos que la
plena nace en Puerto Rico en el siglo XX de la bomba
puertorriqueña y la guaracha cubana. El mismo Israel
Sánchez Coll razona cuando nos escribe: "No sé, estos temas
me suenan mucho a merengue y algo a porro colombiano". Y
el Porro es música de la costa de Colombia, y vaya que
similitud tiene con nuestra guaracha, escrito igual en 2/4.
En La Habana, entre 1959 a 1961 vi bailar la Pachanga como
la guaracha, pero moviendo los brazos entrelazados de la
pareja (lo que llamamos sacar agua), y más tiempo
separados, dando unos salticos pronunciados, que me ha
parecido ver en los bailadores colombianos de la década de
1990-2000 cuando bailan salsa. Pensaba que los hermanos
suramericanos bailaban así por la influencia de la Sonora
Matancera, pues la forma que ellos ejecutaban sus canciones
pedía al bailador esos salticos con el compás, pero ahora me
doy cuenta que puede que sea por la influencia de la
pachanga. Lo que el mundo conoce por Salsa desde 1970,
nosotros en Cuba le llamábamos música popular cubana y la
bailábamos desde finales de la década de 1950 al estilo
"Casino", pero era un baile solamente ejecutado en la capital
de nuestra nación hasta 1978, no así la guaracha y el son que
eran conocidos en todo el país. Por eso la Pachanga era del
gusto de la mayoría, especialmente de todos aquellos
bailadores de guaracha y no para los llamados casineros,
porque la pachanga no es funcional para el baile casino que
se estaba popularizando en La Habana desde el furor del
chachachá en los te bailables de los clubes y casinos, y no
por acelerada como argumentan los no bailadores, sino por
su semejanza con el merengue más que con el chachachá,
porque este último hace que los pies se desplacen apenas
sin levantarse del piso y con la pachanga, con el merengue y
la guaracha se levantan, de ahí los brinquitos aunque sean
ligeros.
Es verdad lo que dice el musicólogo colombiano Manuel
Antonio Rodríguez A.: "En el baile del son pesa mucho la
cadencia coreográfica de pareja, mientras que en la
pachanga, urbana y callejera ella, pesa más el afinque
solitario del bailador." Y además nos dice en el referido
artículo que la pachanga es la antecesora de la salsa, pero le
aclaro que solamente en New York, no en Cuba, que antes de
la creación de la pachanga bailábamos nuestra música estilo
casino, que fue y siempre será la manera como se bailó lo
que en el mundo llamaron salsa y cuando aquello era
nombrado chachachá-son o son-chá, igualmente el
mozanchá, y que casi no hay historias salseras que lo
mencionen.
New York ha sido la mayor beneficiada de los logros
musicales cubanos. Lo escribí hace años cuando elaboré la
"Historia de un mismo baile: Salsa o Casino" que pueden leer
en http://www.mariaargeliavizcaino.com/m-
BailandoSalsaoCasino.html : "Ay!, que razón tuvo el
reconocido escritor Leonardo Acosta cuando leyó en una
exposición en 1999 titulada Música Cubana Contemporánea
(que también menciona de igual forma Antonio Mora Ayora en
la Primera Historia Digital de la Salsa www.radiorabel.
com/libro/): «Al pasar la moda del Chachachá y comenzar los
cambios socio-políticos en la Isla de Martí, fruto del triunfo de
Fidel Castro Ruz y sus barbudos rebeldes de la Sierra
Maestra, se inició otro proceso fundamental para la cultura
popular del Caribe hispánico: el desplazamiento del epicentro
sonoro caribeño de La Habana a Nueva York». Y adiciona que
es «innegable que la Pachanga fue el último eslabón con la
música tradicional cubana dentro de lo se cocinaba en los
Yores.»"
De ahí para acá empezó la apropiación de ritmos y piezas de
los cubanos que no tenían oportunidad de reclamar su
trabajo, y todo eso que nos ha causado gran malestar y que
hace interminable la discusión, porque muchos no aceptan el
aporte legítimo de nuestros creadores, ya que no conocen la
verdad.
Es la historia de la Pachanga quizás la más ligada a la
política, por eso al hablar de la misma no se puede omitir.
Posiblemente casi no se ha ahondado en sus orígenes para
no herir susceptibilidades partidarias, ya lo hemos dicho en
otras ocasiones, todo movimiento cultural lo maneja la
política, no se pueden separar, y nadie se atreve a negar que
en nuestro país penosamente fusilaron a la pachanga como a
todo aquel que se oponía al nuevo sistema, y el que pensara
diferente si quería sobrevivir, tenía que marchar
definitivamente al extranjero. Fue la Pachanga una víctima
más del castrismo, en la isla no se pudo volver a escuchar,
por eso al igual que los exiliados triunfó en el exterior, porque
la libertad brinda la mejor de las posibilidades para la
evolución y el progreso.
Le agradezco a Israel Sanchez Coll el empujón para
adentrarnos en este tema tan interesante, y poder ofrecer mi
análisis como testigo en Cuba, como historiadora y
principalmente como bailadora. Veremos como la escudriñan
los “eruditos” de la música y los que prefieren tapar el sol con
un dedo.-
tema, ya que solicita la ayuda de todo aquel que pueda
prestársela para escribir una historia veraz y completa sobre
el ritmo Pachanga. Sanchez-Coll es parte importante de la
excelente revista musical latinoamericana www.herencialatina.
com, una de las personas más objetivas y documentadas
sobre los orígenes de la música en nuestro continente,
siempre en busca de la verdad.
Empiezo indagando en mi edición de la Real Academia
Española que sólo cuenta con el vocablo "pachanga, go"
como adj. de Honduras y Nicaragua que significa "regordete".
Pero en el ciberespacio pude consultar la versión actualizada
del www.rae.es, y manifiesta cuatro acepciones: Pachanga. 1.
f. Danza originaria de Cuba. 2. f. coloq. Alboroto, fiesta,
diversión bulliciosa. 3. f. Partido informal de fútbol o
baloncesto que se juega en una sola portería o canasta. U. m.
en dim. 4. f. coloq. Arg., Cuba, El Salv., Guat., Nic. y Ur. Fiesta
popular o familiar, generalmente con baile. También
revisamos el Diccionario Enciclopédico Ilustrado de
Selecciones del Reader's Digest donde anotan que es 1.-
Baile antillano que combina los ritmos del merengue, la
guaracha y el son montuno, y 2.- Fiesta muy alegre, ocio, algo
poco serio. Y por último revisé Wikipedia, la enciclopedia libre
que recoge "es un tipo de música latina y de danza
americanas que originan de Cuba en los años 60. La danza
substituyó brevemente el cha-cha en renombre, pero era en
última instancia de breve duración. Todavía sigue siendo muy
popular, sin embargo, en Cali, Colombia, donde los golpes
originales de este género se pueden oír cualquier día de la
semana en varias estaciones de radio y, en los fines de
semana, en las docenas de clubs de la danza."
Etimológicamente se atribuye que es sustantivo que llegó de
África, pero posiblemente tenga alguna relación con un
numeroso grupo de palabras que en Español y otros idiomas
contienen la raíz “pach-” que tiene el sentido de ‘obesidad’ y
de ahí proceden “pacho”, “pachón”, “pachucho”, “pachorra”,
por supuesto “pachanga” y muchas más. En algunas de ellas,
se pasa de la idea de ‘obesidad’ a la de ‘vulgaridad’ por eso
se usó para definir una "diversión bulliciosa" o "algo poco
serio".
El ritmo que se conoce por Pachanga fue creación del
cubano, natural de Baracoa, Eduardo Dadvison, un connotado
escritor radial y músico que a petición de sus colegas de la
Orquesta Sublime, que necesitaban algo nuevo que causara
gran impacto, les entregó su pieza "La Pachanga" sugiriendo
que le hicieran un arreglo diferente agregando un clarinete, al
que se encargó al maestro Richard Egües. Y realmente
impactó a toda Cuba y al exterior.
Como nació justo con la huida de Batista en 1959, el nuevo
gobierno se encargó de politizar el ritmo, y hasta el macabro
comandante Che Guevara calificó que aquello era un
"socialismo con pachanga". Pero en ese mismo año 1961
que Cuba pasó a ser el primer país socialista de América, el
autor de la Pachanga aprovecha una actuación en el exterior y
no regresa, y eso es un pecado en un país antidemocrático,
por eso los comisarios culturales eliminaron de los medios
de comunicación, de todas las victrolas y tiendas, que ya
estaban en su poder, cada disco que cantara pachanga.
El ritmo encontró tierra muy fértil en New York donde todo lo
que llegara de Cuba era bienvenido por su sello de triunfo
seguro. A partir de esa época, mientras en otros países
disfrutaban de nuestra pachanga, jamás en Cuba se
escucharon ni a Palmieri, ni a Héctor Rivera, ni a nadie que se
supiera tuviera un cubano exiliado en su orquesta, mucho
menos a Joe Quijano, el mejor exponente de la Pachanga que
no entró en el juego de la politiquería.
Se ha escrito que la pachanga nace en 1959 del Chachachá.
El tan prestigioso Dr. Cristóbal Díaz Ayala en su libro "Música
Cubana del Areyto a la Nueva Trova" define que el ritmo
Pachanga "es un chachachá más libre, más abierto, más
proclive a pasos diferentes y por ende, más popular por más
bailable". Por otra parte Belisario López y Frank Ugarte han
declarado que es una combinación de ritmos que envuelven
el Merengue, el Son Montuno y el Mambo. Para mi oído de
bailadora lo considero una combinación de merengue con
guaracha cubana, y algo parecido escribió el musicólogo
colombiano Manuel Antonio Rodríguez A. en www.
musicalafrolatino.com que "la pachanga surgió como una
combinación de la plena y el merengue", y ya sabemos que la
plena nace en Puerto Rico en el siglo XX de la bomba
puertorriqueña y la guaracha cubana. El mismo Israel
Sánchez Coll razona cuando nos escribe: "No sé, estos temas
me suenan mucho a merengue y algo a porro colombiano". Y
el Porro es música de la costa de Colombia, y vaya que
similitud tiene con nuestra guaracha, escrito igual en 2/4.
En La Habana, entre 1959 a 1961 vi bailar la Pachanga como
la guaracha, pero moviendo los brazos entrelazados de la
pareja (lo que llamamos sacar agua), y más tiempo
separados, dando unos salticos pronunciados, que me ha
parecido ver en los bailadores colombianos de la década de
1990-2000 cuando bailan salsa. Pensaba que los hermanos
suramericanos bailaban así por la influencia de la Sonora
Matancera, pues la forma que ellos ejecutaban sus canciones
pedía al bailador esos salticos con el compás, pero ahora me
doy cuenta que puede que sea por la influencia de la
pachanga. Lo que el mundo conoce por Salsa desde 1970,
nosotros en Cuba le llamábamos música popular cubana y la
bailábamos desde finales de la década de 1950 al estilo
"Casino", pero era un baile solamente ejecutado en la capital
de nuestra nación hasta 1978, no así la guaracha y el son que
eran conocidos en todo el país. Por eso la Pachanga era del
gusto de la mayoría, especialmente de todos aquellos
bailadores de guaracha y no para los llamados casineros,
porque la pachanga no es funcional para el baile casino que
se estaba popularizando en La Habana desde el furor del
chachachá en los te bailables de los clubes y casinos, y no
por acelerada como argumentan los no bailadores, sino por
su semejanza con el merengue más que con el chachachá,
porque este último hace que los pies se desplacen apenas
sin levantarse del piso y con la pachanga, con el merengue y
la guaracha se levantan, de ahí los brinquitos aunque sean
ligeros.
Es verdad lo que dice el musicólogo colombiano Manuel
Antonio Rodríguez A.: "En el baile del son pesa mucho la
cadencia coreográfica de pareja, mientras que en la
pachanga, urbana y callejera ella, pesa más el afinque
solitario del bailador." Y además nos dice en el referido
artículo que la pachanga es la antecesora de la salsa, pero le
aclaro que solamente en New York, no en Cuba, que antes de
la creación de la pachanga bailábamos nuestra música estilo
casino, que fue y siempre será la manera como se bailó lo
que en el mundo llamaron salsa y cuando aquello era
nombrado chachachá-son o son-chá, igualmente el
mozanchá, y que casi no hay historias salseras que lo
mencionen.
New York ha sido la mayor beneficiada de los logros
musicales cubanos. Lo escribí hace años cuando elaboré la
"Historia de un mismo baile: Salsa o Casino" que pueden leer
en http://www.mariaargeliavizcaino.com/m-
BailandoSalsaoCasino.html : "Ay!, que razón tuvo el
reconocido escritor Leonardo Acosta cuando leyó en una
exposición en 1999 titulada Música Cubana Contemporánea
(que también menciona de igual forma Antonio Mora Ayora en
la Primera Historia Digital de la Salsa www.radiorabel.
com/libro/): «Al pasar la moda del Chachachá y comenzar los
cambios socio-políticos en la Isla de Martí, fruto del triunfo de
Fidel Castro Ruz y sus barbudos rebeldes de la Sierra
Maestra, se inició otro proceso fundamental para la cultura
popular del Caribe hispánico: el desplazamiento del epicentro
sonoro caribeño de La Habana a Nueva York». Y adiciona que
es «innegable que la Pachanga fue el último eslabón con la
música tradicional cubana dentro de lo se cocinaba en los
Yores.»"
De ahí para acá empezó la apropiación de ritmos y piezas de
los cubanos que no tenían oportunidad de reclamar su
trabajo, y todo eso que nos ha causado gran malestar y que
hace interminable la discusión, porque muchos no aceptan el
aporte legítimo de nuestros creadores, ya que no conocen la
verdad.
Es la historia de la Pachanga quizás la más ligada a la
política, por eso al hablar de la misma no se puede omitir.
Posiblemente casi no se ha ahondado en sus orígenes para
no herir susceptibilidades partidarias, ya lo hemos dicho en
otras ocasiones, todo movimiento cultural lo maneja la
política, no se pueden separar, y nadie se atreve a negar que
en nuestro país penosamente fusilaron a la pachanga como a
todo aquel que se oponía al nuevo sistema, y el que pensara
diferente si quería sobrevivir, tenía que marchar
definitivamente al extranjero. Fue la Pachanga una víctima
más del castrismo, en la isla no se pudo volver a escuchar,
por eso al igual que los exiliados triunfó en el exterior, porque
la libertad brinda la mejor de las posibilidades para la
evolución y el progreso.
Le agradezco a Israel Sanchez Coll el empujón para
adentrarnos en este tema tan interesante, y poder ofrecer mi
análisis como testigo en Cuba, como historiadora y
principalmente como bailadora. Veremos como la escudriñan
los “eruditos” de la música y los que prefieren tapar el sol con
un dedo.-
ESCUELA DE BAILE CUBANO Ritmo/Sabor y Figura En Guerrero, México. Francisco Petatán García Director General http://ritmosaboryfigura.com |
| La Salsa es de todos y para todos ENTREVISTA A MARÍA ARGELIA VIZCAINO POR MARIA CRISTINA MARTINEZ PARA UNIDAD LATINA |
ESCUELA DE BAILE CUBANO Salsa Casino En Maracaibo, Venezuela. Roberto Virona Director General www.salsacasinomaracaibo.com |
| Mi Ritmo Por Cástulo Gregorisch Mi ritmo tiene energía, mi ritmo tiene sabor, mi ritmo trae alegría al resonar del bongó. Mi ritmo es clave y maraca, mi ritmo es puro tambor, mi ritmo es son, también rumba, es guaracha y guaguancó. Mi ritmo es la tumbadora que de África nos llegó, mi ritmo levanta un muerto si das de beberle ron. Mi ritmo si tiene vida, mi ritmo genera amor, mi ritmo mueve comparsas, mi ritmo es nuestro folklore. Mi ritmo guía el bembé en su frenético ardor, cuando al sonar del batá baila el que nunca bailó. El día que yo me fugue de este mundo acogedor, si va conmigo mi ritmo, no me importa a donde voy. |
Historia de BAILES CREADOS EN CUBA Investigación de MARIA ARGELIA VIZCAINO Zapateo cubano - Danzón - Guaracha - Bolero - Sucu-suco - Casino (Salsa) - Pachanga - Bolero - Mozambique - Contradanza cubana - Rumba |