| ESTAMPAS DE CUBA POR MARIA ARGELIA VIZCAINO El Plagio con nuestra música |
El tirano Fidel Castro y su largo sistema dictatorial genocida ha acabado
con tantas cosas, ya casi incontables, pero una de las más importantes que
pertenece a la rama de la libertad de expresión, es el derecho que tiene
todo autor a cobrar por sus canciones, o al menos a que se respete su
nombre en sus creaciones.
A la acción de copiar o imitar servilmente se le llama PLAGIAR, y es un
delito como la incautación, pues el que se apodere de los bienes ajenos, sin
título que lo justifique, lo mismo que de composiciones musicales y en
contra de la voluntad de su dueño es un indigno usurpador.
Quizás muchos cantantes no se han percatado del delito que cometen y sea
culpa de su representante o de las compañías disqueras, o de algunos
locutores de radio y televisión, pues cada vez que presentan una canción se
«olvidan» de decir el nombre del compositor, esto hace que cada día las
generaciones presentes y venideras sean más ignorantes musicalmente
hablando.
Es cierto que cuando pasan equis años el derecho que tenía el autor a
cobrar por su música si no se renueva se pierde. Sin embargo, es injusto
que también se pierda su nombre y que además lo sustituyan por otro. En el
mejor de los casos con poner en las grabaciones D.R. (Derechos
Reservados) se lavan las manos, y posiblemente ni el propio cantante sabe
de quien es la canción que interpreta.
Estas cosas que pasen en Cuba socialista es hasta cierto punto justificable,
porque está bajo un régimen totalitario, que no respeta los más elementales
derechos civiles, pero en las democracias se debe considerar la propiedad
de los demás.
Un caso que pienso es muy grave, es el realizado por José Luis Rodríguez
«El Puma», que en 1985 sacó un LP nombrándole «El último beso», esa
canción es nada menos que un clásico de nuestra música: «La Comparsa»
del maestro Ernesto Lecuona, que tanto representó en su vida, que hasta su
cortejo fúnebre fue acompañado por la misma, y sin embargo, José Luis
con Luis Gómez Escolar, no sólo le cambiaron el título sino también su letra.
Otra situación muy parecida la creó otro venezolano famoso, Oscar D’
León, con un pregón muy popular titulado “Las frutas del Caney” del gran
compositor, poeta y escritor de novelas Félix B. Cagnet. Al hacerle un
nuevo arreglo lo tituló “El frutero”, como se nombra un viejo pregón de
Lecuona, y en el casete que poseo le puso D.R. El peor ha sido el boricua
Chayanne, que por dos veces seguidas ha cometido el error de cambiar el
nombre del autor de «Brujería», la canción mas famosa del cubano Jorge
«Güiro» Borrego. La primera vez la indemnización fue poca, por el disco
Sangre Latina de 1987, pero en 1999 cae nuevamente en el mismo delito al
lanzar el mismo álbum digitalizado, poniendo como autor a Tite Curet
Alonso. Como el Güiro Borrego reside exiliado en USA puso su nueva
demanda por más de 200 millones de dólares.
Desde tiempos atrás se usaba el plagio porque muchos autores eran pobres
y no podían demandar a las grandes compañías, como le pasó al gran
trovador Manuel Corona, autor de la famosa «Longina». Nos cuenta
Rosendo Rosell (siempre consulto sus libros cuando escribo de farándula),
que Corona compuso en 1900 «Doble inconsciencia» y después se la
utilizaron en una película mexicana («La bien pagada») cambiándole el título
por «Falsaria» para no pagarle derechos al autor.
Por culpa de la cortina de hierro que impuso el sistema comunista, son
muchos los que han pasado por lo mismo, como nos cuenta el admirado
musicólogo Luis Tamargo en La Opinión, de Los Angeles, el caso de Pello
el Afrocán y Pío Leiva, autores de «María Caracoles» y que Eddie Palmieri
vendió más de dos millones de este Mozambique y lo difundió como
propio. Este pianista neoyorquino en la década de 1990, perdió una
demanda que le hiciera a los Estefan por plagio, por una interpretación
absurda de una frase gastada en la ya tradicional música cubana, lo que hizo
pensar a los maliciosos en el refrán que dice: “Cada ladrón se piensa que
los demás son de su condición”.
Otras veces no se sabe quien es el que imita primero, como es el caso de
«Mi mesita de noche» del dominicano Víctor Víctor, y «Lamparita de
noche» de el cubano Marcos Perdomo. Y esto pasa con los libros, las
pinturas, los diseños y otras cosas. (Aunque últimamente el gobierno
genocida castrista realizó ajustes, y trata de cobrar estos derechos de los
autores que quedan en la isla, pero para obtener divisas para el Estado, sin
importarle el mérito del creador.
El derecho de autor es un privilegio que se debe respetar esté vivo o
muerto, bajo cualquier gobierno, cobren o no por sus canciones, porque la
gloria por crearlas bien merece que se las reconozcan.
Si el público exigiera el nombre de los autores de las canciones que
escuchan, además de instruirse, recibirán muchas sorpresas y se evitarían
muchos fraudes musicales.
CUESTIONARIO PARA NO PERDER LA CUBANIA Y PARA LOS
QUE QUIERAN CONOCER NUESTRAS COSTUMBRES.
1.- ¿Quién es el autor de «Yolanda», hermosa canción que han cantado:
Yolandita Monje, Marco Antonio Muñiz con su hijo Jorge, Guadalupe
Pineda, Simone y muchos otros?. Pablito Milanés, cantante comprometido
con el régimen de Castro. La mayoría de los que interpretan sus canciones
no lo mencionan (en este caso es porque no les conviene, además de que
se usa irrespetar a los compositores).
2.- La Rumba-flamenca «Compay gato» que popularizó Peret en los
setentas ¿de quién es? Es una Guaracha de Ñico Saquito.
3.- El cantante cubano Franco ha popularizado nuevamente «Bonito y
sabroso», ¿quién la compuso? El bárbaro del ritmo Beny Moré.
4.- ¿Qué otras canciones cubanas de compositores atrapados bajo el
sistema imperante en la isla se han cantado por otros sin mencionar a los
creadores? «Anda, ven y muévete» de Juan Formell por Rubén Blades;
«Pastorita» de Juan Formell por el Grupo Clouds de Miami; «Si pregunta
por mí dile que vuelvo» del grupo Afro Cuba por Carlos Oliva de Miami;
«Que me digan feo» de Enrique Bonne Castillo, y que popularizó Pacho
Alonso a ritmo de Guapachá, después por el mexicano Jorge Muñiz; «El
buey cansao» de Juan Formell lo grabó Víctor Waill y tambien el grupo
Garibaldi en un popurrí; «La Candela» de Juan Formell la arreglaron a ritmo
de merengue por Zona Roja... y sigue una larga lista.-
con tantas cosas, ya casi incontables, pero una de las más importantes que
pertenece a la rama de la libertad de expresión, es el derecho que tiene
todo autor a cobrar por sus canciones, o al menos a que se respete su
nombre en sus creaciones.
A la acción de copiar o imitar servilmente se le llama PLAGIAR, y es un
delito como la incautación, pues el que se apodere de los bienes ajenos, sin
título que lo justifique, lo mismo que de composiciones musicales y en
contra de la voluntad de su dueño es un indigno usurpador.
Quizás muchos cantantes no se han percatado del delito que cometen y sea
culpa de su representante o de las compañías disqueras, o de algunos
locutores de radio y televisión, pues cada vez que presentan una canción se
«olvidan» de decir el nombre del compositor, esto hace que cada día las
generaciones presentes y venideras sean más ignorantes musicalmente
hablando.
Es cierto que cuando pasan equis años el derecho que tenía el autor a
cobrar por su música si no se renueva se pierde. Sin embargo, es injusto
que también se pierda su nombre y que además lo sustituyan por otro. En el
mejor de los casos con poner en las grabaciones D.R. (Derechos
Reservados) se lavan las manos, y posiblemente ni el propio cantante sabe
de quien es la canción que interpreta.
Estas cosas que pasen en Cuba socialista es hasta cierto punto justificable,
porque está bajo un régimen totalitario, que no respeta los más elementales
derechos civiles, pero en las democracias se debe considerar la propiedad
de los demás.
Un caso que pienso es muy grave, es el realizado por José Luis Rodríguez
«El Puma», que en 1985 sacó un LP nombrándole «El último beso», esa
canción es nada menos que un clásico de nuestra música: «La Comparsa»
del maestro Ernesto Lecuona, que tanto representó en su vida, que hasta su
cortejo fúnebre fue acompañado por la misma, y sin embargo, José Luis
con Luis Gómez Escolar, no sólo le cambiaron el título sino también su letra.
Otra situación muy parecida la creó otro venezolano famoso, Oscar D’
León, con un pregón muy popular titulado “Las frutas del Caney” del gran
compositor, poeta y escritor de novelas Félix B. Cagnet. Al hacerle un
nuevo arreglo lo tituló “El frutero”, como se nombra un viejo pregón de
Lecuona, y en el casete que poseo le puso D.R. El peor ha sido el boricua
Chayanne, que por dos veces seguidas ha cometido el error de cambiar el
nombre del autor de «Brujería», la canción mas famosa del cubano Jorge
«Güiro» Borrego. La primera vez la indemnización fue poca, por el disco
Sangre Latina de 1987, pero en 1999 cae nuevamente en el mismo delito al
lanzar el mismo álbum digitalizado, poniendo como autor a Tite Curet
Alonso. Como el Güiro Borrego reside exiliado en USA puso su nueva
demanda por más de 200 millones de dólares.
Desde tiempos atrás se usaba el plagio porque muchos autores eran pobres
y no podían demandar a las grandes compañías, como le pasó al gran
trovador Manuel Corona, autor de la famosa «Longina». Nos cuenta
Rosendo Rosell (siempre consulto sus libros cuando escribo de farándula),
que Corona compuso en 1900 «Doble inconsciencia» y después se la
utilizaron en una película mexicana («La bien pagada») cambiándole el título
por «Falsaria» para no pagarle derechos al autor.
Por culpa de la cortina de hierro que impuso el sistema comunista, son
muchos los que han pasado por lo mismo, como nos cuenta el admirado
musicólogo Luis Tamargo en La Opinión, de Los Angeles, el caso de Pello
el Afrocán y Pío Leiva, autores de «María Caracoles» y que Eddie Palmieri
vendió más de dos millones de este Mozambique y lo difundió como
propio. Este pianista neoyorquino en la década de 1990, perdió una
demanda que le hiciera a los Estefan por plagio, por una interpretación
absurda de una frase gastada en la ya tradicional música cubana, lo que hizo
pensar a los maliciosos en el refrán que dice: “Cada ladrón se piensa que
los demás son de su condición”.
Otras veces no se sabe quien es el que imita primero, como es el caso de
«Mi mesita de noche» del dominicano Víctor Víctor, y «Lamparita de
noche» de el cubano Marcos Perdomo. Y esto pasa con los libros, las
pinturas, los diseños y otras cosas. (Aunque últimamente el gobierno
genocida castrista realizó ajustes, y trata de cobrar estos derechos de los
autores que quedan en la isla, pero para obtener divisas para el Estado, sin
importarle el mérito del creador.
El derecho de autor es un privilegio que se debe respetar esté vivo o
muerto, bajo cualquier gobierno, cobren o no por sus canciones, porque la
gloria por crearlas bien merece que se las reconozcan.
Si el público exigiera el nombre de los autores de las canciones que
escuchan, además de instruirse, recibirán muchas sorpresas y se evitarían
muchos fraudes musicales.
CUESTIONARIO PARA NO PERDER LA CUBANIA Y PARA LOS
QUE QUIERAN CONOCER NUESTRAS COSTUMBRES.
1.- ¿Quién es el autor de «Yolanda», hermosa canción que han cantado:
Yolandita Monje, Marco Antonio Muñiz con su hijo Jorge, Guadalupe
Pineda, Simone y muchos otros?. Pablito Milanés, cantante comprometido
con el régimen de Castro. La mayoría de los que interpretan sus canciones
no lo mencionan (en este caso es porque no les conviene, además de que
se usa irrespetar a los compositores).
2.- La Rumba-flamenca «Compay gato» que popularizó Peret en los
setentas ¿de quién es? Es una Guaracha de Ñico Saquito.
3.- El cantante cubano Franco ha popularizado nuevamente «Bonito y
sabroso», ¿quién la compuso? El bárbaro del ritmo Beny Moré.
4.- ¿Qué otras canciones cubanas de compositores atrapados bajo el
sistema imperante en la isla se han cantado por otros sin mencionar a los
creadores? «Anda, ven y muévete» de Juan Formell por Rubén Blades;
«Pastorita» de Juan Formell por el Grupo Clouds de Miami; «Si pregunta
por mí dile que vuelvo» del grupo Afro Cuba por Carlos Oliva de Miami;
«Que me digan feo» de Enrique Bonne Castillo, y que popularizó Pacho
Alonso a ritmo de Guapachá, después por el mexicano Jorge Muñiz; «El
buey cansao» de Juan Formell lo grabó Víctor Waill y tambien el grupo
Garibaldi en un popurrí; «La Candela» de Juan Formell la arreglaron a ritmo
de merengue por Zona Roja... y sigue una larga lista.-
| EL MAMBO • preludio y síntesis Por Chico Álvarez Copyright por MAFIMBA PRODUCTIONS Autorizada la publicación solamente en www.mariaargeliavizcaino.com |
| ENLACES RECOMENDADOS ***“La historia de la música cubana es un vasto, intrigante, dinámico, fascinante, sugestivo, excitante y a menudo avasallador fresco. De sus nebulosos orígenes al reconocimiento universal de que goza hoy en día, la música cubana ha crecido en estatura y sus aspectos folklóricos y populares han influenciado progresivamente el modo de hacer musical de otras culturas.” Por el Maestro AURELIO DE LA VEGA, en Breve historia de la música cubana http://conexioncubana. net/musica/general/Breve_histori a_01.htm ***“Cuba siempre se ha destacado en el mundo entero por su música y sus bellas melodías, pero no es ahí donde radican principalmente sus méritos musicales. Bellas melodías han sido producidas en muchos países del mundo. Nuestros méritos musicales radican en la variedad de ritmos que ha producido el pueblo cubano. Y eso no es todo, la mayor parte de esos ritmos se han convertido en música bailable de salón.” Por FRANK LLOPIS, en Historia de la Música Bailable Cubana http://www.contactomagazine. com/bailable100.htm ***”El concepto de un tres puertorriqueño no es peculiar si se refleja que a través de los siglos, las culturas de Cuba y Puerto Rico se han entrelazado íntimamente: de hecho, las dos culturas se han llamado en poesía " las dos alas de un solo pájaro." Una de las consecuencias de esta proximidad ha dado lugar que el tres fuera adaptado en Puerto Rico y adaptado en un instrumento de forma, dimensión y encordadura única pero con un temple similar: el tres puertorriqueño.” Por por William R. Cumpiano y Ramón M. Gómez-ORGANIZACIÓN SAMBUMBIA contribución adicional de Benjamin Lapidus of Sonido Isleño > www.sonidoisleno. com El Tres en Cuba y Puerto Rico http://www.cuatro-pr. org/Home/Espan/Instrumusica/Inst rumentos/Otrosinstrum/eltres. htm "René Touzet, El compositor y pianista cubano se fue con el único anhelo de poder volver a su tierra querida..." http://www.rossanamusica. com/site/index.html Busque entre el listado de Compositores una de las últimas entrevistas ofrecidas por el compositor y pianista René Touzet realizada por Rossana Azuero. |
GLORIAS DE CUBA Y
EL MUNDO
Orquesta de Neno González
Por María Argelia Vizcaino
www.mariaargeliavizcaino.com
Luis González conocido por “Neno”
González, nació en La Habana el 20 de
agosto de 1903.
Fue su padre, del mismo nombre, el
dueño de uno de los primeros
conservatorios de música de Cuba, lo que
facilitó que Neno aprendiera rápidamente
un instrumento musical, en este caso el
piano.
A a los 15 años formó un pequeño grupo
que actuaba en cines de barrio, y en 1924
fundó la que sería la famosa Orquesta de
Neno González que dirigió por cuatro
décadas. Agrupación musical estilo
charanga francesa que en su etapa inicial
estuvo integrada por Eladio Díaz en el
güiro; el percusionista Federico González;
Primitivo Guerra en el timbal; el flautista
Belisario López; el violinista Alfredo Urrais;
el bajo Fernando Urzais; y Neno González
al piano. Después, el flautista José Antonio
Díaz entró a sustituir a Belisario López, que
funda en 1928 su propia orquesta.
En la década de 1930 llegó a ser de las
orquestas más populares gracias a la
moda del danzonete, y contar desde 1932
como su principal intérprete con Paulina
Alvarez, llamada “La Emperatriz del
Danzonete”.
En este tiempo entre sus filas aparecieron:
Juan Febles (güiro); Carlos del Castillo
(violín); Pedro López (contrabajo); Angel
López (timbal); José Raymant (flauta); y
Neno González (piano). Como compositor,
dejó una importante obra sobre todo en
danzones, danzas y canciones líricas.
Se retiró en 1968, pero la orquesta
continuó bajo la dirección de su hijo,
Carlos González, más nuevos integrantes y
un repertorio básico de cha-cha-chas, pero
lamentablemente falleció en 1984, antes
del propio Neno que muere en la capital
cubana que lo vio nacer y triunfar, el 8 de
junio de 1986.
Por su orquesta desfilaron importantes
cantantes, como lo atestigua su
discografía. Se inició en la misma quien
fuera el famoso cantante de boleros
Orlando Contreras, para convertirse
después en importante solista.
Al decir del reconocido y experimentado
musicólogo Dr. Díaz Ayala, la Orquesta de
Neno, después de la Orquesta Aragón, es
la mejor orquesta de Charanga de Cuba.
Fuentes utilizadas: Diccionario de la
Música Cubana de Helio Orovio; Vida y
Milagros de la Farándula en Cuba por
Rosendo Rosell, Tomo III; Del Areyto a la
Nueva Trova por el Dr. Cristóbal Díaz
Ayala. Ver su discografía en Encyclopedic
Discography of Cuban Music 1925-1960,
de Cristobal Diaz-Ayala http://gislab.fiu.
edu/SMC/performersindex.html yendo
directamente a http://gislab.fiu.
edu/SMC/SECCION02G.doc
EL MUNDO
Orquesta de Neno González
Por María Argelia Vizcaino
www.mariaargeliavizcaino.com
Luis González conocido por “Neno”
González, nació en La Habana el 20 de
agosto de 1903.
Fue su padre, del mismo nombre, el
dueño de uno de los primeros
conservatorios de música de Cuba, lo que
facilitó que Neno aprendiera rápidamente
un instrumento musical, en este caso el
piano.
A a los 15 años formó un pequeño grupo
que actuaba en cines de barrio, y en 1924
fundó la que sería la famosa Orquesta de
Neno González que dirigió por cuatro
décadas. Agrupación musical estilo
charanga francesa que en su etapa inicial
estuvo integrada por Eladio Díaz en el
güiro; el percusionista Federico González;
Primitivo Guerra en el timbal; el flautista
Belisario López; el violinista Alfredo Urrais;
el bajo Fernando Urzais; y Neno González
al piano. Después, el flautista José Antonio
Díaz entró a sustituir a Belisario López, que
funda en 1928 su propia orquesta.
En la década de 1930 llegó a ser de las
orquestas más populares gracias a la
moda del danzonete, y contar desde 1932
como su principal intérprete con Paulina
Alvarez, llamada “La Emperatriz del
Danzonete”.
En este tiempo entre sus filas aparecieron:
Juan Febles (güiro); Carlos del Castillo
(violín); Pedro López (contrabajo); Angel
López (timbal); José Raymant (flauta); y
Neno González (piano). Como compositor,
dejó una importante obra sobre todo en
danzones, danzas y canciones líricas.
Se retiró en 1968, pero la orquesta
continuó bajo la dirección de su hijo,
Carlos González, más nuevos integrantes y
un repertorio básico de cha-cha-chas, pero
lamentablemente falleció en 1984, antes
del propio Neno que muere en la capital
cubana que lo vio nacer y triunfar, el 8 de
junio de 1986.
Por su orquesta desfilaron importantes
cantantes, como lo atestigua su
discografía. Se inició en la misma quien
fuera el famoso cantante de boleros
Orlando Contreras, para convertirse
después en importante solista.
Al decir del reconocido y experimentado
musicólogo Dr. Díaz Ayala, la Orquesta de
Neno, después de la Orquesta Aragón, es
la mejor orquesta de Charanga de Cuba.
Fuentes utilizadas: Diccionario de la
Música Cubana de Helio Orovio; Vida y
Milagros de la Farándula en Cuba por
Rosendo Rosell, Tomo III; Del Areyto a la
Nueva Trova por el Dr. Cristóbal Díaz
Ayala. Ver su discografía en Encyclopedic
Discography of Cuban Music 1925-1960,
de Cristobal Diaz-Ayala http://gislab.fiu.
edu/SMC/performersindex.html yendo
directamente a http://gislab.fiu.
edu/SMC/SECCION02G.doc
| Sección constantemente en progreso, visítela próximamente |
Sra. Vizcaíno:
Lo que más vende es lo que le gusta a las quinceañeras, las muchachas jóvenes
son las que más música compran, y por supuesto que les gusta lo romántico y el
cantante que lleve figura de modelo o playboy. Esa es la música comercial. Gracias a
Dios en Cuba aún existen orquestas que no tienen en cuenta la apariencia física de
los músicos.
En Cuba se toca merengue desde mucho antes de los años 30s, el merengue es
parte del repertorio de las orquestas cubanas, los cubanos no concebimos un baile
sin merengue, y aun así decimos con mucho orgullo que es un ritmo dominicano. El
béisbol es el deporte nacional de Cuba y todos reconocen su origen estadounidense.
Nosotros los cubanos tenemos derecho a llamarle a nuestros ritmos por sus
nombres; si otros no pueden reconocer la diferencia entre un son y una guaracha, no
es problema nuestro. Pero lo que es vergonzoso es que han sido músicos, que
saben de géneros, los cómplices de este fenómeno.
Por supuesto que la música cubana que se hace fuera de Cuba suena diferente.
Hasta en Cuba los grupos tienen diferentes estilos. Fuera de Cuba la música cubana
tiene un carácter más romántico y no se sale de los marcos y patrones establecidos
por la industria. Además, casi todos los solistas graban con los mismos músicos y
ningún músico puede opacar ni sobresalir más que el solista o cantante.
Buena Vista Social Club triunfa fuera de Cuba porque es la música de los 30s, 40s y
50s de Cuba; que para la gente no cubana es la música y el ritmo que se ha estado
vendiendo como salsa desde los 70s. Ya la gente estaba adaptada a ese ritmo; algo
bien diferente sucede con la timba, pues no están acostumbrados a ella.
Además, si ya se está descubriendo el fraude de la salsa ¿ Por qué no ayudar a
desmantelarlo completamente ?
Y el problema con el nombre salsa es que al ellos hacer la historia de esta música
pretenden eliminar el nombre de los artistas cubanos, que en verdad, originaron esta
música. Con el nombre salsa muchos quieren ganarse una gloria y establecer un
lugar (New York) de origen que es una falsedad.
Saludos,
J.N.
Lo que más vende es lo que le gusta a las quinceañeras, las muchachas jóvenes
son las que más música compran, y por supuesto que les gusta lo romántico y el
cantante que lleve figura de modelo o playboy. Esa es la música comercial. Gracias a
Dios en Cuba aún existen orquestas que no tienen en cuenta la apariencia física de
los músicos.
En Cuba se toca merengue desde mucho antes de los años 30s, el merengue es
parte del repertorio de las orquestas cubanas, los cubanos no concebimos un baile
sin merengue, y aun así decimos con mucho orgullo que es un ritmo dominicano. El
béisbol es el deporte nacional de Cuba y todos reconocen su origen estadounidense.
Nosotros los cubanos tenemos derecho a llamarle a nuestros ritmos por sus
nombres; si otros no pueden reconocer la diferencia entre un son y una guaracha, no
es problema nuestro. Pero lo que es vergonzoso es que han sido músicos, que
saben de géneros, los cómplices de este fenómeno.
Por supuesto que la música cubana que se hace fuera de Cuba suena diferente.
Hasta en Cuba los grupos tienen diferentes estilos. Fuera de Cuba la música cubana
tiene un carácter más romántico y no se sale de los marcos y patrones establecidos
por la industria. Además, casi todos los solistas graban con los mismos músicos y
ningún músico puede opacar ni sobresalir más que el solista o cantante.
Buena Vista Social Club triunfa fuera de Cuba porque es la música de los 30s, 40s y
50s de Cuba; que para la gente no cubana es la música y el ritmo que se ha estado
vendiendo como salsa desde los 70s. Ya la gente estaba adaptada a ese ritmo; algo
bien diferente sucede con la timba, pues no están acostumbrados a ella.
Además, si ya se está descubriendo el fraude de la salsa ¿ Por qué no ayudar a
desmantelarlo completamente ?
Y el problema con el nombre salsa es que al ellos hacer la historia de esta música
pretenden eliminar el nombre de los artistas cubanos, que en verdad, originaron esta
música. Con el nombre salsa muchos quieren ganarse una gloria y establecer un
lugar (New York) de origen que es una falsedad.
Saludos,
J.N.
| Opiniones sobre este trabajo pueden ser enviadas escribiendo a mariaargelia@hotmail.com |
LA CLAVE, GOTA DE
MADERA QUE SUENA
EN EL CARIBE.
Releer a Fernando Ortiz.
Por Antonio Gómez
Sotolongo.
“La clave es además de cubana,
habanera, porque sólo en el último siglo
se ha extendido por Cuba, y sólo en las
últimas décadas ha saltado a las otras
Antillas.” Fernando Ortiz. 1
Afirmar que la clave es además de
cubana, habanera, pudiera constituir un
riesgo en la investigación científica; sin
embargo, para llegar a tales conclusiones
Fernando Ortiz realizó en 1935 un
profundo ensayo que tituló “La clave
xilofónica de la música cubana”.
En este trabajo el investigador repasa
una caudalosa información sobre la
historia de los instrumentos que pudieron
anteceder a la clave, y nos demuestra que
la producción de sonidos por
entrechoque fue uno de los primeros
medios sonoros que aparecieron en las
culturas primitivas. El choque de piedras,
conchas, bastones y todo tipo de objeto
resultó el más accesible al Hombre desde
tiempos ancestrales y según concluye
Ortiz, es desde entonces que comenzó la
historia evolutiva de un instrumento que
hoy se emplea en casi toda la música
popular caribeña y se conoce como clave
cubana o simplemente clave.
Al repasar el instrumental que llegó al
nuevo mundo, Ortiz no encontró nada
igual a la clave, no existe un instrumento
como ese en ningún museo etnográfico,
aunque sí muchos objetos que fueron su
antecedente.
Llegaron a América, como los más
conocidos instrumentos de entrechoque,
las castañuelas, las tejoletas y los palitos
sonoros, pero fue en el arsenal de La
Habana donde existieron las condiciones
adecuadas para que apareciera en manos
de la gente simple un instrumento que
acompañara sus cantos. Allí, desde los
primeros años de la colonización se
fabricaron por millares, con las maderas
durísimas que se extraían de los bosques
de las afueras de la naciente ciudad de
San Cristóbal, unas piezas cilíndricas de
madera torneada que se utilizaban en las
clavazones de los barcos, unas piezas a
las que llamaban clave o clavija.
Al respecto apunta Fernando Ortiz: “En
el arsenal de La Habana, que fue famoso
por la riqueza y bondad de sus maderas
navales [...] abundaron esas claves o
clavijas de maderas durísimas [...],
hechas una y otra vez, hasta millones de
veces, para numerosas embarcaciones
que aquí fueron flotadas.” 2
Pero la clave no es sólo dos palitos que
se percuten, como nos expone Ortiz, sino
además el modo en que estos son
percutidos, y el repertorio que acompaña.
“[...] El secreto de la habilidad del clavero
o tocador de clave, consiste en formar
con los dedos de la mano izquierda una
caja de resonancia [...]. Esa oquedad de
la mano izquierda da una gran sonoridad,
aguda y limpia, al percutir el palito macho
sobre la madera durísima de su
compañera [...].” 3 Este modo de
ejecutar no se verifica en ninguno de los
parientes lejanos que se conocen de la
clave, incluso ni en los tan conocidos
palitos sonoros que se extendieron por el
Nuevo Mundo y que aparecieron incluso
en el Antiguo Egipto.
Pero pudiera parecer baladí dedicarle
tanto tiempo y esfuerzo a la investigación
de un instrumento aparentemente tan
insignificante; sin embargo, es esa clave
la que da sentido a la música popular
cubana, fueron esos trozos de madera
cilíndrica, en manos de la gente llana, los
que produjeron las células rítmicas, que
como una llave estructuran la métrica.
Esos palitos, que en La Habana llamaron
clave, salieron al mundo con los ritmos
cubanos y se mestizaron por todo el
Caribe y llegaron más allá, y hoy, de
tanto escuchar la clave, nos pudiera
parecer cosa simple, de aquí o de allá,
“gota de madera”, 4 que resuena en todo
el Caribe y el mundo.
__________________________________
___________
1 Fernando Ortiz. La clave xilofónica de la
música cubana. P. 89 .Editorial Letras Cubanas.
La Habana. 1984.
2 Idem. P. 76.
3 Idem. P. 20.
4 Federico García Lorca. Son de negros en Cuba.
Publicado en Santo Domingo, R. D., en el número
14 de la revista Cariforum correspondiente a
noviembre de 2004.
www.mundoclasico.com/servicios20/BioAutor.
aspx?id=0180
MADERA QUE SUENA
EN EL CARIBE.
Releer a Fernando Ortiz.
Por Antonio Gómez
Sotolongo.
“La clave es además de cubana,
habanera, porque sólo en el último siglo
se ha extendido por Cuba, y sólo en las
últimas décadas ha saltado a las otras
Antillas.” Fernando Ortiz. 1
Afirmar que la clave es además de
cubana, habanera, pudiera constituir un
riesgo en la investigación científica; sin
embargo, para llegar a tales conclusiones
Fernando Ortiz realizó en 1935 un
profundo ensayo que tituló “La clave
xilofónica de la música cubana”.
En este trabajo el investigador repasa
una caudalosa información sobre la
historia de los instrumentos que pudieron
anteceder a la clave, y nos demuestra que
la producción de sonidos por
entrechoque fue uno de los primeros
medios sonoros que aparecieron en las
culturas primitivas. El choque de piedras,
conchas, bastones y todo tipo de objeto
resultó el más accesible al Hombre desde
tiempos ancestrales y según concluye
Ortiz, es desde entonces que comenzó la
historia evolutiva de un instrumento que
hoy se emplea en casi toda la música
popular caribeña y se conoce como clave
cubana o simplemente clave.
Al repasar el instrumental que llegó al
nuevo mundo, Ortiz no encontró nada
igual a la clave, no existe un instrumento
como ese en ningún museo etnográfico,
aunque sí muchos objetos que fueron su
antecedente.
Llegaron a América, como los más
conocidos instrumentos de entrechoque,
las castañuelas, las tejoletas y los palitos
sonoros, pero fue en el arsenal de La
Habana donde existieron las condiciones
adecuadas para que apareciera en manos
de la gente simple un instrumento que
acompañara sus cantos. Allí, desde los
primeros años de la colonización se
fabricaron por millares, con las maderas
durísimas que se extraían de los bosques
de las afueras de la naciente ciudad de
San Cristóbal, unas piezas cilíndricas de
madera torneada que se utilizaban en las
clavazones de los barcos, unas piezas a
las que llamaban clave o clavija.
Al respecto apunta Fernando Ortiz: “En
el arsenal de La Habana, que fue famoso
por la riqueza y bondad de sus maderas
navales [...] abundaron esas claves o
clavijas de maderas durísimas [...],
hechas una y otra vez, hasta millones de
veces, para numerosas embarcaciones
que aquí fueron flotadas.” 2
Pero la clave no es sólo dos palitos que
se percuten, como nos expone Ortiz, sino
además el modo en que estos son
percutidos, y el repertorio que acompaña.
“[...] El secreto de la habilidad del clavero
o tocador de clave, consiste en formar
con los dedos de la mano izquierda una
caja de resonancia [...]. Esa oquedad de
la mano izquierda da una gran sonoridad,
aguda y limpia, al percutir el palito macho
sobre la madera durísima de su
compañera [...].” 3 Este modo de
ejecutar no se verifica en ninguno de los
parientes lejanos que se conocen de la
clave, incluso ni en los tan conocidos
palitos sonoros que se extendieron por el
Nuevo Mundo y que aparecieron incluso
en el Antiguo Egipto.
Pero pudiera parecer baladí dedicarle
tanto tiempo y esfuerzo a la investigación
de un instrumento aparentemente tan
insignificante; sin embargo, es esa clave
la que da sentido a la música popular
cubana, fueron esos trozos de madera
cilíndrica, en manos de la gente llana, los
que produjeron las células rítmicas, que
como una llave estructuran la métrica.
Esos palitos, que en La Habana llamaron
clave, salieron al mundo con los ritmos
cubanos y se mestizaron por todo el
Caribe y llegaron más allá, y hoy, de
tanto escuchar la clave, nos pudiera
parecer cosa simple, de aquí o de allá,
“gota de madera”, 4 que resuena en todo
el Caribe y el mundo.
__________________________________
___________
1 Fernando Ortiz. La clave xilofónica de la
música cubana. P. 89 .Editorial Letras Cubanas.
La Habana. 1984.
2 Idem. P. 76.
3 Idem. P. 20.
4 Federico García Lorca. Son de negros en Cuba.
Publicado en Santo Domingo, R. D., en el número
14 de la revista Cariforum correspondiente a
noviembre de 2004.
www.mundoclasico.com/servicios20/BioAutor.
aspx?id=0180
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“A las nuevas generaciones le
dejo dicho... traten de defender lo
suyo, lo creado musicalmente, no
vaya a ser que podamos perder
eso también”. Roberto Torres,
sonero. Expresión al final del
documental “Son Sabrozón”.
dejo dicho... traten de defender lo
suyo, lo creado musicalmente, no
vaya a ser que podamos perder
eso también”. Roberto Torres,
sonero. Expresión al final del
documental “Son Sabrozón”.
En venta en
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marakka2000
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.aspx?
key=2305
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La Habana sin Olga Guillot
Por ARMANDO LOPEZ
Viernes 18 de mayo del 2007
¿Por qué Cuba, en los últimos 48 años,
no ha dado cantantes de la talla de Olga
Guillot? ¿Hubiera surgido la Guillot en
otro escenario que no fuera La Habana de
los años 40 y 50? Mágica ciudad, donde
José Angel Buesa vendía más libros de
poesía que novelas Corín Tellado, donde
la bohemia musical comenzaba en Santa
Fe, y recorría cuarenta kilómetros de
música en vivo hasta el Rincón de
Guanabo. ¡La Habana era mucha
Habana! Y para entenderla, había que
cantarla a ritmo de bolero: ``Habana,
paraíso encantado, Habana, princesita
del mar''.
En 1959, a las 4:00 de la mañana, cuando
Madrid dormía, y en Nueva York el
Palladium y el Latin Quarter cerraban, en
La Habana comenzaba el amanezco de
coristas, músicos y cantantes, que, a esa
hora, les tocaba gozar lo que quedaba de
noche. En los cabarets de las playas de
Marianao y de Guanabo; en Las
Culebrinas, junto al río Almendares; en el
Johnny 88, al pie del Malecón; en Las
Vegas de la calle Infanta, en el club
Pigalle (y hasta en los mercados del
Vapor y Carlos III), se amanecía (la
madrugada incita al sentimiento), a ritmo
de bolero, que la revolución amenazaba
con terminar la noche habanera, y
cantando se olvidan las penas: ``Esta
tristeza se niega al olvido como un
pañuelito de luz''.
Todavía en 1961, al club Pigalle, al pie del
Hotel St. John, a un pasito de la Rampa,
llegaban los compositores, partitura bajo
el brazo, a la caza de intérpretes, y sobre
todos de Olga Guillot, ''La reina del
bolero'', que terminado su show ''Serenata
Mulata'' (en el Capri), a veces, caía por allí.
Y Olga era infalible: bolero que cantaba lo
pegaba en la radio y en las vitrolas, lo
mismo en las del popular barrio de Jesús
María, que en las del aristocrático Vedado
Tennis Club. Porque ''La Consentida'' (así
le decían los cubanos) trascendió el
bolero mismo. Los bolerones machistas,
despechados, de Membiela, Contreras,
Riset, sonaban en las cantinas entre
cervezas y cubiletes; Blanca Rosa Gil, con
sus Besos de fuego, impactó la radio,
pero no entró a los salones exclusivos. En
cambio, los boleros de Olga, a medias
entre la canción italianizante y el jazz,
actuados como a punto de morir
decapitada, hembra en celo, agresiva y
tierna, habían roto las barreras del pudor y
del color.
Ya las señoritas al piano no cantaban
Marta Capullito de Rosa, sino Tú me
acostumbraste, de Frank Domínguez,
himno de los gays, mucho antes de que
en Nueva York los llamaran así, y La
noche de anoche, orgasmo vocal en
tiempo de bolero, de Rene Touzet, ambos
popularizados por la Guillot.
¡Olga fue profeta en su tierra! Encabezó
las carteleras de Tropicana, grabó 60
discos de larga duración, fue (sin duda) la
Reina del bolero. Triunfó desde México
(donde la adoraban) hasta España y
Argentina, compartió escenarios con
Frank Sinatra, Edith Piaf y Sara Montiel,
cantó a dúo con Pedro Vargas, hizo 16
películas, fue la primera artista de habla
hispana en presentarse en el Carnegie
Hall de Nueva York. ''Que fue manierista,
exagerada, kitsch'': Cállense malas
lenguas! Que tuvo mal de aplausos, que
se creía la mejor, ¡pues que lo era! El
bolero, la canción romántica o como
quieran llamarle (los musicólogos me
sacan de quicio) se divide en antes y
después de Olga. La santiaguera que
debutó de niña con su hermana Ana
Luisa, en el dúo Hermanitas Guillot, hizo
de sus defectos su estilo, supo ahogar
sus graves en el llanto, desgarrarse o
suavizar a media voz los agudos, en fin,
una actriz que cantaba, pero sobre todo
un rey Midas musical que convertía en oro
cada nota. Desde su primera grabación
Stormy Weather (Lluvia gris) en 1946,
vendió tantas copias, que la Asociación
de Críticos la seleccionó como la
cancionera más destacada de Cuba. Por
eso los compositores la perseguían.
Vi a Enrique Pessino, con la partitura de
su bolero Corazón en cristal, esperar a
Olga Guillot en el Pigalle, pero nunca
llegó. Terminó cantándolo Lino Borges.
Olga se fue a México. No se llevó de la
Isla el bolero como dice la canción. Sólo
pudo llevarse sus prendas luego de un
buen escándalo (de los que ella sabía
dar). En la Isla se siguió cantando
boleros, no en el Pigalle, que como tantos
clubes cerró la ofensiva revolucionaria, ni
en las vitrolas, que fueron recogidas
como un vicio del pasado, sino en los
festivales de arrepentimiento de la
UNEAC, años después del fracaso del
hombre nuevo.
La revolución calificó el bolero de
pesimista, que lo diga Ela O'Farrill que la
interrogaron en una mazmorra del G2 por
componer Adiós Felicidad, inocente
canción de amor que resultó un himno al
desencanto. Pobre gente, tenían la ciudad
y la música más maravillosa del mundo y
no se dieron cuenta, y quisieron hacer la
revolución: por avariciosos fueron
expulsados del paraíso. Que lo digan los
tres millones de cubanos regados por el
mundo (todo exilio es involuntario), o peor,
los de la Isla, que ni siquiera pueden
decirlo: cuatro generaciones no han
escuchado nunca a Olga Guillot.
Por ARMANDO LOPEZ
Viernes 18 de mayo del 2007
¿Por qué Cuba, en los últimos 48 años,
no ha dado cantantes de la talla de Olga
Guillot? ¿Hubiera surgido la Guillot en
otro escenario que no fuera La Habana de
los años 40 y 50? Mágica ciudad, donde
José Angel Buesa vendía más libros de
poesía que novelas Corín Tellado, donde
la bohemia musical comenzaba en Santa
Fe, y recorría cuarenta kilómetros de
música en vivo hasta el Rincón de
Guanabo. ¡La Habana era mucha
Habana! Y para entenderla, había que
cantarla a ritmo de bolero: ``Habana,
paraíso encantado, Habana, princesita
del mar''.
En 1959, a las 4:00 de la mañana, cuando
Madrid dormía, y en Nueva York el
Palladium y el Latin Quarter cerraban, en
La Habana comenzaba el amanezco de
coristas, músicos y cantantes, que, a esa
hora, les tocaba gozar lo que quedaba de
noche. En los cabarets de las playas de
Marianao y de Guanabo; en Las
Culebrinas, junto al río Almendares; en el
Johnny 88, al pie del Malecón; en Las
Vegas de la calle Infanta, en el club
Pigalle (y hasta en los mercados del
Vapor y Carlos III), se amanecía (la
madrugada incita al sentimiento), a ritmo
de bolero, que la revolución amenazaba
con terminar la noche habanera, y
cantando se olvidan las penas: ``Esta
tristeza se niega al olvido como un
pañuelito de luz''.
Todavía en 1961, al club Pigalle, al pie del
Hotel St. John, a un pasito de la Rampa,
llegaban los compositores, partitura bajo
el brazo, a la caza de intérpretes, y sobre
todos de Olga Guillot, ''La reina del
bolero'', que terminado su show ''Serenata
Mulata'' (en el Capri), a veces, caía por allí.
Y Olga era infalible: bolero que cantaba lo
pegaba en la radio y en las vitrolas, lo
mismo en las del popular barrio de Jesús
María, que en las del aristocrático Vedado
Tennis Club. Porque ''La Consentida'' (así
le decían los cubanos) trascendió el
bolero mismo. Los bolerones machistas,
despechados, de Membiela, Contreras,
Riset, sonaban en las cantinas entre
cervezas y cubiletes; Blanca Rosa Gil, con
sus Besos de fuego, impactó la radio,
pero no entró a los salones exclusivos. En
cambio, los boleros de Olga, a medias
entre la canción italianizante y el jazz,
actuados como a punto de morir
decapitada, hembra en celo, agresiva y
tierna, habían roto las barreras del pudor y
del color.
Ya las señoritas al piano no cantaban
Marta Capullito de Rosa, sino Tú me
acostumbraste, de Frank Domínguez,
himno de los gays, mucho antes de que
en Nueva York los llamaran así, y La
noche de anoche, orgasmo vocal en
tiempo de bolero, de Rene Touzet, ambos
popularizados por la Guillot.
¡Olga fue profeta en su tierra! Encabezó
las carteleras de Tropicana, grabó 60
discos de larga duración, fue (sin duda) la
Reina del bolero. Triunfó desde México
(donde la adoraban) hasta España y
Argentina, compartió escenarios con
Frank Sinatra, Edith Piaf y Sara Montiel,
cantó a dúo con Pedro Vargas, hizo 16
películas, fue la primera artista de habla
hispana en presentarse en el Carnegie
Hall de Nueva York. ''Que fue manierista,
exagerada, kitsch'': Cállense malas
lenguas! Que tuvo mal de aplausos, que
se creía la mejor, ¡pues que lo era! El
bolero, la canción romántica o como
quieran llamarle (los musicólogos me
sacan de quicio) se divide en antes y
después de Olga. La santiaguera que
debutó de niña con su hermana Ana
Luisa, en el dúo Hermanitas Guillot, hizo
de sus defectos su estilo, supo ahogar
sus graves en el llanto, desgarrarse o
suavizar a media voz los agudos, en fin,
una actriz que cantaba, pero sobre todo
un rey Midas musical que convertía en oro
cada nota. Desde su primera grabación
Stormy Weather (Lluvia gris) en 1946,
vendió tantas copias, que la Asociación
de Críticos la seleccionó como la
cancionera más destacada de Cuba. Por
eso los compositores la perseguían.
Vi a Enrique Pessino, con la partitura de
su bolero Corazón en cristal, esperar a
Olga Guillot en el Pigalle, pero nunca
llegó. Terminó cantándolo Lino Borges.
Olga se fue a México. No se llevó de la
Isla el bolero como dice la canción. Sólo
pudo llevarse sus prendas luego de un
buen escándalo (de los que ella sabía
dar). En la Isla se siguió cantando
boleros, no en el Pigalle, que como tantos
clubes cerró la ofensiva revolucionaria, ni
en las vitrolas, que fueron recogidas
como un vicio del pasado, sino en los
festivales de arrepentimiento de la
UNEAC, años después del fracaso del
hombre nuevo.
La revolución calificó el bolero de
pesimista, que lo diga Ela O'Farrill que la
interrogaron en una mazmorra del G2 por
componer Adiós Felicidad, inocente
canción de amor que resultó un himno al
desencanto. Pobre gente, tenían la ciudad
y la música más maravillosa del mundo y
no se dieron cuenta, y quisieron hacer la
revolución: por avariciosos fueron
expulsados del paraíso. Que lo digan los
tres millones de cubanos regados por el
mundo (todo exilio es involuntario), o peor,
los de la Isla, que ni siquiera pueden
decirlo: cuatro generaciones no han
escuchado nunca a Olga Guillot.
Cuba, pionera de la ópera
en las Américas
Daniel Fernández,
20 de mayo de 2007.
Pocas personas conocen el dato de que
fue en La Habana donde surgió el primer
teatro expresamente construido para la
ópera de este lado del Atlántico: el Coliseo
o Principal de La Habana. Aunque ya en
1750 se había puesto en un teatro de
Nueva York La ópera del mendigo, de John
Gay, la primera función de ópera
propiamente dicha en las Américas en
realidad fue Didone abandonata, con
libreto de Metastasio y música de autor
desconocido --48 compositores han
trabajado el mismo libreto--, que subió a
escena en 1776, el 12 de octubre,
conmemorando el descubrimiento de la
isla de Cuba y para inaugurar el
mencionado teatro.
Algunos afirman que la música era de
Piccini, pero parece que él no completó su
obra hasta el 1783, lo cierto es que se trata
del primer gran teatro de ópera en el
continente americano. El siguiente sería el
de Baltimore, en 1793.
Aunque ya hay cierta vida operística desde
fines del siglo XVIII, desde principios del
XIX, La Habana se convierte en un
verdadero centro musical, no sólo para las
Américas, sino para el mundo entero. Las
danzas cubanas, y en especial, las
habaneras --de donde surgiría el tango--
recorren el mundo como habrían de
recorrer un siglo más tarde otras
estructuras musicales cubanas como el
son, el danzón, la rumba, el mambo, el
chachachá y la nueva trova, entre otras.
Esa efervescencia musical y cultural de
Cuba en el siglo XIX (porque el fenómeno
se extendía de La Habana a otras
ciudades como Cienfuegos, Matanzas,
Camagüey, Santiago, etc.) atrajo a la isla
cantantes operísticos famosos y hasta a
compañías completas provenientes de
España e Italia.
La primera ópera cubana, con texto de
Manuel de Zequeira y autor desconocido,
es América y Apolo, estrenada en 1807. En
1811 se crea una compañía estable
básicamente con cantantes españoles.
Varios compositores cubanos componen
óperas y zarzuelas; pero también
extranjeros radicados en Cuba, como el
italiano Stefano Cristiani, que estrena
varias a partir de 1817, y el español José
Serrano, a partir del 1823.
Otro gran hito de la ópera en Cuba --y por
ende en las Américas-- es la llegada
desde Italia a La Habana de los que
habrían de convertirse en dos grandes
compositores y directores de orquesta:
Luigi Arditi y Giovanni Bottesini.
Con el violín el primero y con el contrabajo
el segundo, ambos encontraron trabajo en
la Sinfónica del Teatro Tacón que era en
ese momento el más grande de las
Américas y tercero en el mundo, y donde
también fungirían como directores de la
orquesta. Durante los intermedios, estos
dos talentosos jóvenes entretenían al
público con sus composiciones e
improvisaciones tocando solos y a dúo.
Las composiciones de Bottesini, a quien
en París bautizarían como ''El Paganini del
contrabajo'' vuelven a estar de moda, casi
un centenar de títulos se encuentran hoy
día a la venta con sus obras.
Desde mediados del XIX, y gracias a la
labor de estos dos compositores y los
cantantes, técnicos y creadores que
llegaron en el mismo barco con ellos --el
Annibale--, el auge operístico en la isla era
tal, que se traían decorados, telones y
mecanismos de tramoya desde Milán,
amén del escenógrafo Carlo Fontana. Uno
de los ingenieros encargados de la
escenografía, el genial Antonio Meucci
--casado con la vestuarista Ester Mochi--
que había trabajado en el Teatro della
Pergola, en Florencia, lograba
milagrosamente cascadas en escena e
inventó para el Tacón el primer teléfono del
mundo, en 1850, el cual comunicaba
distintas áreas del edificio y la casa del
dueño del Tacón, el catalán Don Francisco
Marty. El Tacón fue durante décadas el
teatro más moderno y lujoso del mundo.
Arditi y Bottesini compusieron y estrenaron
cada uno una ópera para el Tacón. La del
primero se conserva: Gulnara o El
Corsario (1848), con libreto de Rafael
María de Mendive (el maestro de José
Martí), la del segundo, lamentablemente,
se ha perdido: Colón en Cuba (Cristophoro
Colombo, 1848) con libreto de Ramón de
Palma. La amistad de estos directores de
orquesta con Verdi y otros compositores
de la época permitía que en La Habana se
estrenaran las óperas pocos meses
después de su estreno mundial en Italia.
Arditi y Bottesini en compañía de la
soprano Agiolina Bossio --que años más
tarde ganaría fama internacional en
Londres-- hicieron una gira por el interior
que incluyó Trinidad, Cienfuegos y
Matanzas. La compañía de Opera Italiana
de La Habana, durante los meses de
invierno, organizaba giras por Chicago,
Nueva Orleans y otras ciudades
estadounidenses.
En Nueva York conoce Arditi a Virginia
Warwick, con la que poco después se
casa y abandona Cuba en 1851 para
radicarse en esa ciudad. Después de
giras y viajes, se estableció en Londres,
donde también escribió un capítulo
decisivo en el desarrollo de la ópera en
esa ciudad, en la que habría de morir en
1903. Sin embargo, en sus memorias, My
Reminiscences (1896), el primer recuerdo
está dedicado a La Habana que sin duda
marcó los inicios de su brillante carrera.
En cuanto a Bottesini, quien dirigiría el
estreno mundial de Aida en El Cairo, en
1876, vivió en la isla hasta 1855, tocando,
dirigiendo la Compañía de Opera Italiana y
componiendo, y sin duda, en estrecha
relación con compositores cubanos como
Manuel Saumell (1817-1870); pero su
biografía no se ha escrito todavía y nadie
sabe a ciencia cierta todo lo que hizo en
esos años en la isla caribeña.
Sin duda el paso de estos dos
compositores y directores de orquesta por
Cuba, al igual que el de los grandes
cantantes que ellos trajeron o atrajeron a
Cuba y a los nacionales que ayudaron a
desarrollar --como la soprano Concepción
Cirartegui-- marcó un hito en la música de
la isla. Fue una gran interrelación y así
como Arditi compuso habaneras y danzas
cubanas (y posiblemente también
Bottesini tenga influencia criolla en su
apasionada música) ellos estimularon y
elevaron el gusto del cubano por la
canción lírica y la ópera. No es de
extrañarse el que sea Cuba el único país
de América donde floreció y sigue siendo
popular la zarzuela, género lírico español.
En 1874, el santiaguero Laureano Fuentes
Matons (1825-1898) tuvo notable éxito con
La hija de Jefté, estrenada en el Reina, de
Santiago de Cuba, aunque algunas de sus
obras permanecen sin estrenarse. Muchos
compositores cubanos tuvieron mejor
suerte fuera de la isla, como Gaspar Villate
(1851-1891), amigo de Verdi, que gozó de
notoriedad en España y en Francia, donde
falleció.
El siglo XX comienza con el estreno de la
ópera cómica Los saltimbanquis, del
famoso compositor de danzas Ignacio
Cervantes (1847-1903), en 1901. Eduardo
Sánchez de Fuentes (1874-1944), tan
conocido por sus canciones populares, es
también un prolífico autor operístico. Pero
sin duda José Mauri (1855-1937), nacido
en España, es el mayor creador cubano en
el género, con temas nacionalistas y
estructuras más modernas, y de quien La
esclava (1918) fue mantenida largamente
en el repertorio cubano. Hay que destacar
las óperas cubanas de Hubert de Blanck
(1856-1932), de origen holandés: Patria,
Actea e Icaona, y las de los genios
malogrados Amadeo Roldán (1900-1932),
Deirdre y Alejandro García Caturla
(1906-1940), asesinado a los 34 años,
Manita en el suelo, sin estrenar, como
tantas. Ernesto Lecuona (1895-1963), el
músico más conocido fuera de la isla,
creador de numerosas zarzuelas, dejó
inconclusa la ópera El sombrero de yarey.
La Sociedad Pro Arte Musical presentó
muchísimas óperas bajo la dirección de
Paul Csonka y otros a finales de los 40 y
durante los 50. Ahí se destacaron
cantantes cubanos de la talla de Marta
Pérez, Iris Burguet, José Le Matt, Humberto
Diez, Ana Menéndez, y muchos más, que
habrían de hacer carreras internacionales.
Csonka dirigió también ópera para la TV.
Otros cantantes cubanos a destacar son
Chalía Herrera, Zoraida Morales y Zoila
Gálvez, una de las primeras cantantes
negras que alcanzó el estrellato operístico
en Europa y América.
Hasta 1958, La Habana fue una plaza muy
respetada y visitada por las luminarias de
la ópera. Desde Caruso hasta Renata
Tebaldi, desde Tito Schipa hasta Victoria
de los Angeles muchos grandes nombres
cosecharon laureles en la capital cubana.
La ópera repercutía en la cultura popular,
uno de los más gustados danzones de
Antonio María Romeu (1876-1955) está
inspirado en La flauta mágica, de Mozart, y
también hizo uno sobre El barbero de
Sevilla, de Rossini. Zarzuelas y recitales
eran transmitidos por televisión e incluso
--más de medio siglo antes del primer
crossover--, la cantante lírica y popular Rita
Montaner (1900-1958), estrenó la ópera La
médium, de Menotti, en 1955.
En la década del 1960 hubo cierto
incremento en la popularidad de la ópera,
pues se hicieron puestas de La Traviata,
Fausto y Rigoletto con libretos traducidos
al español por la compositora María
Alvarez Ríos (1919-), las cuales fueron
transmitidas por televisión. También
bajaron los precios de los teatros. Incluso,
en 1959, se había puesto una Carmen
absolutamente gratis. A partir de esos
años, los elencos operísticos de los
países socialistas comenzaron a visitar La
Habana, pero esto no estimuló la
producción nacional, posiblemente por la
falta de libertad de expresión.
Lamentablemente, aunque pionera, Cuba,
que hace 150 años fuera un hervidero
operístico, en las últimas décadas ha visto
ir el género en decadencia. Apenas han
surgido algunos títulos que no han
trascendido sus costas, como Ibeyi Añá,
de Héctor Angulo (1932-), basada en un
cuento de Lydia Cabrera.
en las Américas
Daniel Fernández,
20 de mayo de 2007.
Pocas personas conocen el dato de que
fue en La Habana donde surgió el primer
teatro expresamente construido para la
ópera de este lado del Atlántico: el Coliseo
o Principal de La Habana. Aunque ya en
1750 se había puesto en un teatro de
Nueva York La ópera del mendigo, de John
Gay, la primera función de ópera
propiamente dicha en las Américas en
realidad fue Didone abandonata, con
libreto de Metastasio y música de autor
desconocido --48 compositores han
trabajado el mismo libreto--, que subió a
escena en 1776, el 12 de octubre,
conmemorando el descubrimiento de la
isla de Cuba y para inaugurar el
mencionado teatro.
Algunos afirman que la música era de
Piccini, pero parece que él no completó su
obra hasta el 1783, lo cierto es que se trata
del primer gran teatro de ópera en el
continente americano. El siguiente sería el
de Baltimore, en 1793.
Aunque ya hay cierta vida operística desde
fines del siglo XVIII, desde principios del
XIX, La Habana se convierte en un
verdadero centro musical, no sólo para las
Américas, sino para el mundo entero. Las
danzas cubanas, y en especial, las
habaneras --de donde surgiría el tango--
recorren el mundo como habrían de
recorrer un siglo más tarde otras
estructuras musicales cubanas como el
son, el danzón, la rumba, el mambo, el
chachachá y la nueva trova, entre otras.
Esa efervescencia musical y cultural de
Cuba en el siglo XIX (porque el fenómeno
se extendía de La Habana a otras
ciudades como Cienfuegos, Matanzas,
Camagüey, Santiago, etc.) atrajo a la isla
cantantes operísticos famosos y hasta a
compañías completas provenientes de
España e Italia.
La primera ópera cubana, con texto de
Manuel de Zequeira y autor desconocido,
es América y Apolo, estrenada en 1807. En
1811 se crea una compañía estable
básicamente con cantantes españoles.
Varios compositores cubanos componen
óperas y zarzuelas; pero también
extranjeros radicados en Cuba, como el
italiano Stefano Cristiani, que estrena
varias a partir de 1817, y el español José
Serrano, a partir del 1823.
Otro gran hito de la ópera en Cuba --y por
ende en las Américas-- es la llegada
desde Italia a La Habana de los que
habrían de convertirse en dos grandes
compositores y directores de orquesta:
Luigi Arditi y Giovanni Bottesini.
Con el violín el primero y con el contrabajo
el segundo, ambos encontraron trabajo en
la Sinfónica del Teatro Tacón que era en
ese momento el más grande de las
Américas y tercero en el mundo, y donde
también fungirían como directores de la
orquesta. Durante los intermedios, estos
dos talentosos jóvenes entretenían al
público con sus composiciones e
improvisaciones tocando solos y a dúo.
Las composiciones de Bottesini, a quien
en París bautizarían como ''El Paganini del
contrabajo'' vuelven a estar de moda, casi
un centenar de títulos se encuentran hoy
día a la venta con sus obras.
Desde mediados del XIX, y gracias a la
labor de estos dos compositores y los
cantantes, técnicos y creadores que
llegaron en el mismo barco con ellos --el
Annibale--, el auge operístico en la isla era
tal, que se traían decorados, telones y
mecanismos de tramoya desde Milán,
amén del escenógrafo Carlo Fontana. Uno
de los ingenieros encargados de la
escenografía, el genial Antonio Meucci
--casado con la vestuarista Ester Mochi--
que había trabajado en el Teatro della
Pergola, en Florencia, lograba
milagrosamente cascadas en escena e
inventó para el Tacón el primer teléfono del
mundo, en 1850, el cual comunicaba
distintas áreas del edificio y la casa del
dueño del Tacón, el catalán Don Francisco
Marty. El Tacón fue durante décadas el
teatro más moderno y lujoso del mundo.
Arditi y Bottesini compusieron y estrenaron
cada uno una ópera para el Tacón. La del
primero se conserva: Gulnara o El
Corsario (1848), con libreto de Rafael
María de Mendive (el maestro de José
Martí), la del segundo, lamentablemente,
se ha perdido: Colón en Cuba (Cristophoro
Colombo, 1848) con libreto de Ramón de
Palma. La amistad de estos directores de
orquesta con Verdi y otros compositores
de la época permitía que en La Habana se
estrenaran las óperas pocos meses
después de su estreno mundial en Italia.
Arditi y Bottesini en compañía de la
soprano Agiolina Bossio --que años más
tarde ganaría fama internacional en
Londres-- hicieron una gira por el interior
que incluyó Trinidad, Cienfuegos y
Matanzas. La compañía de Opera Italiana
de La Habana, durante los meses de
invierno, organizaba giras por Chicago,
Nueva Orleans y otras ciudades
estadounidenses.
En Nueva York conoce Arditi a Virginia
Warwick, con la que poco después se
casa y abandona Cuba en 1851 para
radicarse en esa ciudad. Después de
giras y viajes, se estableció en Londres,
donde también escribió un capítulo
decisivo en el desarrollo de la ópera en
esa ciudad, en la que habría de morir en
1903. Sin embargo, en sus memorias, My
Reminiscences (1896), el primer recuerdo
está dedicado a La Habana que sin duda
marcó los inicios de su brillante carrera.
En cuanto a Bottesini, quien dirigiría el
estreno mundial de Aida en El Cairo, en
1876, vivió en la isla hasta 1855, tocando,
dirigiendo la Compañía de Opera Italiana y
componiendo, y sin duda, en estrecha
relación con compositores cubanos como
Manuel Saumell (1817-1870); pero su
biografía no se ha escrito todavía y nadie
sabe a ciencia cierta todo lo que hizo en
esos años en la isla caribeña.
Sin duda el paso de estos dos
compositores y directores de orquesta por
Cuba, al igual que el de los grandes
cantantes que ellos trajeron o atrajeron a
Cuba y a los nacionales que ayudaron a
desarrollar --como la soprano Concepción
Cirartegui-- marcó un hito en la música de
la isla. Fue una gran interrelación y así
como Arditi compuso habaneras y danzas
cubanas (y posiblemente también
Bottesini tenga influencia criolla en su
apasionada música) ellos estimularon y
elevaron el gusto del cubano por la
canción lírica y la ópera. No es de
extrañarse el que sea Cuba el único país
de América donde floreció y sigue siendo
popular la zarzuela, género lírico español.
En 1874, el santiaguero Laureano Fuentes
Matons (1825-1898) tuvo notable éxito con
La hija de Jefté, estrenada en el Reina, de
Santiago de Cuba, aunque algunas de sus
obras permanecen sin estrenarse. Muchos
compositores cubanos tuvieron mejor
suerte fuera de la isla, como Gaspar Villate
(1851-1891), amigo de Verdi, que gozó de
notoriedad en España y en Francia, donde
falleció.
El siglo XX comienza con el estreno de la
ópera cómica Los saltimbanquis, del
famoso compositor de danzas Ignacio
Cervantes (1847-1903), en 1901. Eduardo
Sánchez de Fuentes (1874-1944), tan
conocido por sus canciones populares, es
también un prolífico autor operístico. Pero
sin duda José Mauri (1855-1937), nacido
en España, es el mayor creador cubano en
el género, con temas nacionalistas y
estructuras más modernas, y de quien La
esclava (1918) fue mantenida largamente
en el repertorio cubano. Hay que destacar
las óperas cubanas de Hubert de Blanck
(1856-1932), de origen holandés: Patria,
Actea e Icaona, y las de los genios
malogrados Amadeo Roldán (1900-1932),
Deirdre y Alejandro García Caturla
(1906-1940), asesinado a los 34 años,
Manita en el suelo, sin estrenar, como
tantas. Ernesto Lecuona (1895-1963), el
músico más conocido fuera de la isla,
creador de numerosas zarzuelas, dejó
inconclusa la ópera El sombrero de yarey.
La Sociedad Pro Arte Musical presentó
muchísimas óperas bajo la dirección de
Paul Csonka y otros a finales de los 40 y
durante los 50. Ahí se destacaron
cantantes cubanos de la talla de Marta
Pérez, Iris Burguet, José Le Matt, Humberto
Diez, Ana Menéndez, y muchos más, que
habrían de hacer carreras internacionales.
Csonka dirigió también ópera para la TV.
Otros cantantes cubanos a destacar son
Chalía Herrera, Zoraida Morales y Zoila
Gálvez, una de las primeras cantantes
negras que alcanzó el estrellato operístico
en Europa y América.
Hasta 1958, La Habana fue una plaza muy
respetada y visitada por las luminarias de
la ópera. Desde Caruso hasta Renata
Tebaldi, desde Tito Schipa hasta Victoria
de los Angeles muchos grandes nombres
cosecharon laureles en la capital cubana.
La ópera repercutía en la cultura popular,
uno de los más gustados danzones de
Antonio María Romeu (1876-1955) está
inspirado en La flauta mágica, de Mozart, y
también hizo uno sobre El barbero de
Sevilla, de Rossini. Zarzuelas y recitales
eran transmitidos por televisión e incluso
--más de medio siglo antes del primer
crossover--, la cantante lírica y popular Rita
Montaner (1900-1958), estrenó la ópera La
médium, de Menotti, en 1955.
En la década del 1960 hubo cierto
incremento en la popularidad de la ópera,
pues se hicieron puestas de La Traviata,
Fausto y Rigoletto con libretos traducidos
al español por la compositora María
Alvarez Ríos (1919-), las cuales fueron
transmitidas por televisión. También
bajaron los precios de los teatros. Incluso,
en 1959, se había puesto una Carmen
absolutamente gratis. A partir de esos
años, los elencos operísticos de los
países socialistas comenzaron a visitar La
Habana, pero esto no estimuló la
producción nacional, posiblemente por la
falta de libertad de expresión.
Lamentablemente, aunque pionera, Cuba,
que hace 150 años fuera un hervidero
operístico, en las últimas décadas ha visto
ir el género en decadencia. Apenas han
surgido algunos títulos que no han
trascendido sus costas, como Ibeyi Añá,
de Héctor Angulo (1932-), basada en un
cuento de Lydia Cabrera.
